nicolás gómez echeverri

carlos rojas: dimensiones variables

(2008) Sobre la obra de Carlos Rojas.

Texto incluído en el catálogo de la exposición Carlos Rojas: una visita a sus mundos. Museo Nacional de Colombia, 2008.

De entrar, mirar y digerir esa realidad, salen mis obras.Carlos Rojas

La diversidad de propuestas plásticas del trabajo de Carlos Rojas impide enmarcarlo en una noción de estilo única o taxonomizar tajantemente su obra en forma de series. A pesar de las comunes categorizaciones cronológicas adjudicadas al proceso creativo de este artista, que asocian su trabajo con la conformación de series limitadas a décadas específicas, podría considerarse que si bien es cierto que las obras que integran diversas técnicas y referencias aparecen en momentos concretos, el desenvolvimiento de éstas ocurría simultáneamente con el inicio de otros planteamientos. Esta consideración posibilita interpretar su obra como un proyecto continuo que se funda en una actitud particular ante la realidad.

Indagar la manera como el artista afrontaba su entorno permite plantear un panorama de relaciones que sospecha una posición frente a los procesos de creación artística. En las obras escogidas para la exposición convergen la acción de Rojas como recolector y el entorno que lo circunda; esto, en la medida en que el criterio de Rojas participa activamente en el proceso de selección de los fragmentos de lugar —que son objeto de su recolección—.

Como recolector, Carlos Rojas fijaba su mirada tanto en objetos materiales físicos como en impresiones visuales de los lugares que frecuentaba. Esos objetos materiales —obtenidos por su interés en los objetos de diseño, obras de arte, piezas artesanales o elementos naturales— conformaron la ecléctica colección que cuidadosamente custodió a lo largo de su vida. Igualmente, escombros y pedazos de material desechado le sirvieron para configurar la suerte de algunos de sus trabajos. Sobre los objetos, él mismo afirma que debía “mirarlos, gustarlos, estudiarlos y analizarlos para poder concluir algo”[1] En la muestra sus obras se presentan acompañadas de elementos de su posesión como guías de lectura para captar ciertas conclusiones del artista en el desarrollo de procesos pictóricos particulares; se considera que las obras expuestas sin su asociación a un objeto implican que recogen en sí mismas los objetos o imágenes.

Carlos Rojas nació en el campo, vivió su infancia y adolescencia allí; conoció Roma, París, Nueva York, Washington, Ciudad de México, y otras ciudades en Canadá, Bélgica, Holanda, Suiza y Alemania. Principalmente, fue un habitante de Bogotá, donde residió la mayor parte de su vida: en un apartamento en el barrio Las Aguas, una casa esquinera típicamente modernista en Galerías y una casa de estilo inglés en Chapinero. En su hogar sucedía parte importante de su cotidianidad: allí leía sobre ciencias exactas; escuchaba diariamente algo de su inmensa colección de música que incluía a todos los clásicos, música concreta, música colombiana, boleros, tangos o rancheras; atendía su jardín de bonsáis y estudiaba la conformación geométrica de plantas y árboles; preparaba los cursos sobre diseño y arte que dictó en la Universidad Nacional, la Universidad Jorge Tadeo Lozano y en la Universidad de los Andes; custodiaba vidrios, platería, porcelanas, tallas, tapetes, muebles, semillas, piezas precolombinas y coloniales, máscaras africanas, obra gráfica de artistas internacionales, retratos y paisajes de finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX y obras de arte de sus contemporáneos; de igual manera, fue en su domicilio donde instaló su taller de pintura y escultura en el que se encerraba a trabajar desde temprano en la mañana hasta comenzar el ocaso. Pero en su rutina también era habitual caminar por las calles de la ciudad y visitar anticuarios, algún mercado de las pulgas o exposiciones de sus amigos y allegados, y ocasionalmente almorzar con cualquiera de ellos en algún puesto de comida típica colombiana. Ya fuera por su compromiso con el trabajo de los artesanos del país como asesor de diseño en Artesanías de Colombia, o por placer personal, nunca se desligó del ámbito rural colombiano; habitualmente solía huir de la ciudad para visitar sus padres en Albán o pasar unos días en sus fincas de Silvania y El Boquerón, donde reunía diferentes especies de pájaros, orquídeas, bonsáis, plantas nativas y piedras.

Estas condiciones conforman el marco general de los entornos que desplegaron en Rojas una insaciable curiosidad que lo llevaba a seleccionar los objetos que lo rodeaban, de acuerdo a valores —tanto formales y culturales— contenidos en ellos. Esta actitud permitió que su labor como artista se nutriera de diversos elementos —tanto formales como culturales— provenientes de dichos objetos. En la exposición Carlos Rojas: una visita a sus mundos, presentamos una muestra a partir de la configuración de cinco grupos de obras y objetos donde se evidencie el criterio de Carlos Rojas para elegir los fragmentos que recogía de su entorno, al tiempo que se pueda señalar aquello que de aquel entorno sigue existiendo latentemente en las piezas expuestas; esto, con la esperanza de indicar el potencial simbólico sugerido en su materialidad. Queremos que el conjunto de obras exhibidas dé cuenta de procesos de conformación de imágenes a partir de su relación con las fuentes visuales, materiales o simbólicas recogidas en lugares que visitaba y pretendía conocer.

Sobre el vínculo entre los dispositivos de creación en las artes plásticas, con la experiencia del artista ante su entorno, Carlos Rojas manifestó: “Tanto en el arte figurativo como en el no figurativo, existen siempre los elementos de expresión propios para definir nuestra posición ante una realidad. Las experiencias plásticas ante un medio no son una teoría, son simplemente vivencias y en ellas encontramos las bases de nuestra propia expresión y su relación ante el medio en que nos movemos.”[2] Sobre su obra, como resultante de la consolidación de elementos expresivos que parten de la actitud del artista ante su medio circundante, Rojas aclara: “Nunca he creado nada. He concretado cosas a través de un proceso de investigación. Al interior de lo que estudio, analizo y comparo, salen unos denominadores comunes que al ser aglomerados dan un resultado y ese es la obra. Para que fuera creación tendría que salir de la nada y lo mío es producto de una serie de cosas cuyo resumen se llama cuadro…”[3]

Un artista incógnito de quien Charles Baudelaire describe su vida y obra en El pintor de la vida moderna, es introducido como un hombre de mundo; para dicho autor, un hombre que “quiere saber, comprender, apreciar todo lo que pasa en la superficie de nuestro esferoide […] se interesa en el mundo entero”; que, como en estado de convalecencia, “disfruta en grado superlativo de la facultad de interesarse vivamente en las cosas, incluso las más triviales en apariencia”[4]. De tal manera podría considerarse a Carlos Rojas, en cuanto su obra artística es el resultado de desarrollos técnicos estrechamente sujetos a experiencias individuales en los espacios que habita, recorre y pretende comprender. Para el mismo Rojas, estos espacios trascendían la materialidad y adquirían dimensiones intelectuales y espirituales profundas que, en la mayoría de los casos podían relacionarse —incluso simultáneamente— con problemas matemáticos, física cuántica, y doctrinas sobre el tiempo y el espacio tomadas de filósofos de Oriente y Occidente, cuya presencia en su trabajo podría leerse mejor en sus textos y entrevistas.

Sin embargo, existe un proceso manual en la obra de Rojas que configura imágenes que el artista vinculó con los lugares físicos desde donde él recogía sensaciones, imágenes, materiales y las formas de relación entre estos. Los procesos, desarrollados como problemas vinculados a desafíos pictóricos o escultóricos, dieron como resultado una enorme cantidad de objetos visualmente sugestivos cuya estructura formal permite, cerrando un círculo perpetuo, remitirse a los entornos y los paisajes que el artista frecuentaba. Rojas declaró: “Muy pronto descubrí que lo que yo hacía sugería el entorno, pero partiendo de representaciones abstractas. Lo que yo hacía sugería el paisaje, las adjetivaciones propias del mismo. Pero no el paisaje real.”[5]

Los procesos creativos de Carlos Rojas, plenamente ligados a la semántica pictórica o escultórica, conformaron un proyecto artístico abstracto limitado por ciertas pautas estipuladas por el mismo artista, a partir de las cuales se conforman sus imágenes. En primer lugar, debe considerarse su posición en torno a la abstracción como una forma expresiva ligada a las propiedades naturales de los elementos desde donde parte: “si yo digo árbol podría ser una colombina, porque tiene un tronco y una copa. Pero la diferencia entre los dos estaría en los elementos materiales, de color y de textura que harían que esa misma expresión de palito con bolita deje de ser colombina para ser árbol. Para mí, la abstracción es la simplificación de elementos desde un complejo naturalista total.”[6]

Otro parámetro establecido en su trabajo es su particular interés por la geometría, sobre la cual explica:

“La geometría es definitiva en mi obra: es medida, es proporción; no las líneas rectas y curvas porque ellas no son más que elementos de esa geometría. Lo que a mí me importa es su filosofía: la mesura de los individuos y de las partes que configuran una cosa. Esa elegancia que permite que entre menos se tenga y más se maneje, mayor partido se saque.”[7]

De manera estrecha a esta condición dada a su trabajo, puede tenerse en cuenta su interés por el cuadrado como una forma con importantes atribuciones simbólicas, que sería recurrente en el formato de bastantes piezas suyas. Sobre esta forma, el artista expresó:

“Hablando en términos matemáticos, el cuadrado es la unidad capaz de multiplicarse y dividirse en forma coherente y racional. Es el encuentro perfecto de la proporción entre el alto y el ancho y crea un espacio donde lo que se haga va a tener significado por sí mismo. Esa relación entre lo horizontal y vertical es lo que configura la verdadera importancia del equilibrio. Es la actitud de nuestro espíritu ante la realidad del equilibrio formal. Por eso el cuadrado lo tomo como unidad, como base de lo que construyo.”[8]

De manera acorde con la propuesta de este escrito, la siguiente declaración del mismo artista expone una reflexión suya en torno a su interés por el ángulo recto dentro de su obra, relacionando este aspecto geométrico con la investigación y observación de un entorno físico:

Fue la investigación de la naturaleza la que llevó al descubrimiento del ángulo recto y al descubrirlo, el individuo concretó su verticalidad sobre un plano y al hacerlo se descubre la arquitectura y en su invención se llega a muchas cosas a través de la investigación: a la nave, a la Luna, a Saturno y a Júpiter, a darle la vuelta a Colombia y regresar a Bogotá, o sea, a su realidad absoluta. Se va y regresa para descubrir nuevamente el ladrillo que le permite terminar su casa…[9]

Habiendo considerando estos aspectos generales en la obra artística de Carlos Rojas, se profundizará entonces en cada uno de los cinco grupos propuestos en la exposición, con el fin de plantear las relaciones que se quieren determinar entre los procesos pictóricos que el artista afianzó, con relación a ciertas particularidades visuales o simbólicas de objetos o imágenes recogidas en espacios físicos concretos. Esto, con el propósito principal de ofrecer una lectura de la obra artística de Carlos Rojas dentro de la exposición. Se procurará considerar las palabras y declaraciones del mismo artista con el fin de exponer ciertas maneras y actitudes personales de asimilación de procesos involucrados en la elaboración de sus obras. Por otra parte, el orden de presentación de las escenas no pretende corresponder a un orden cronológico, sino más bien, intenta proponer una forma de lectura de las obras, ligada a una imagen del artista como paseante en espacios físicos.

 

SUELO

Rojas inició su carrera artística dibujando pájaros, rostros, hojas, flores y fragmentos del cuerpo; tenía una gran curiosidad por sus formas, sus estructuras internas, las relaciones entre sus partes, las proporciones geométricas que definen su anatomía. Desde ese momento y a lo largo de su vida, representar sobre una hoja de papel estas referencias determinó una labor analítica de reconocimiento y comprensión de su carácter físico y material que les definía una función específica en la naturaleza. Su inquietud por la naturaleza la evidenció como apasionado coleccionista de plantas nativas que sembró en los jardines de su casa en Bogotá y de sus fincas; de pájaros, de orquídeas y, sobre todo, de bonsáis, que trabajaba minuciosamente a partir de semillas o retoños que él mismo recogía en los caminos y carreteras que recorría, y que cuidó con esmero procurando así, conocerlos y domesticarlos, en términos científicos y estéticos. Según el mismo artista: “cuando quise dedicarme al arte, siempre vi la naturaleza como la base integral de todas las cosas. En ella buscaba lo que me interesaba.”[10]

Pudo ser que, caminando por algún andén de Bogotá donde hay arrumes de bolsas negras de basura en las esquinas apoyándose contra algún poste de luz con cables destensados, colillas de cigarrillos flotando sobre los charcos mezclándose con las hojas que caen de los urapanes, chicles ennegrecidos pisados por los transeúntes, empaques vacíos de comida chatarra, platos y vasos desechables y papelería de las oficinas que se arrastra con el viento sobre la retícula del adoquín que se rompe por las raíces de los árboles que crecen por debajo, o caminando por algún camino rocoso, polvoroso o barroso que conecta algún pueblo con otro, o alguna finca con alguna carretera donde hay una tienda construida con tablas de madera y tejas de zinc, donde los campesinos dejan clavadas sobre el piso las tapas de las cervezas que toman, Carlos Rojas se detuvo para tomar del suelo un poco de tierra, un pedazo de cartón, algunas semillas caídas, algún elemento plástico o metálico que hacía parte de algún aparato desmantelado, un animal muerto, hojas y maderas secas, y los guardó en un cajón en su taller o los expuso junto a una porcelana francesa sobre bufeart decó en la sala de su casa.

En plena década de los años ochenta, Carlos Rojas utilizó tierra y barro para cubrir lienzos cuadrados. Sobre la superficie texturizada organizó lo que alguna vez había recogido del suelo de algún andén, de algún camino. Sobre un cuadrado colocó una rata muerta y unas semillas de mango; sobre otro, un cadáver de una pequeña culebra y algunos insectos disecados, utilizó también trozos de cabuya y piezas metálicas o plásticas que alguna vez habían sido parte de algún aparato útil, empleó pedazos de madera y cartón para conformar estrictos ángulos que contuvieran los vanos materiales que disponía sobre la tela. A distancia, estas obras parecen monocromos terrosos y agrisados; sin embargo, sus texturas invitan a acercarse y descubrir cada una de los elementos que se integran allí y conforman una imagen desconcertante donde conviven elementos en descomposición, relegados, que aparentemente habían finalizado su ciclo de utilidad, vida o belleza. En estas obras —que son reconocidas dentro del mote Mater Materia— Carlos Rojas no copia lo que ocurre sobre el suelo, en cambio, concibe otra superficie definida por el formato cuadrado donde los objetos que hicieron parte de la naturaleza o de la cotidianidad de algún hombre, asumen otro tipo de ocupación sobre el espacio, como materia que contiene un potencial de servicio compositivo y pictórico. El artista define en estos trabajos una postura ante la realidad circundante, haciendo evidentes elementales gestos que son posibles con el material que recoge: “todas son acciones mínimas, ideas elementales de presencia: barrer, herir, rayar, recoger.”[11]

 

PUEBLOS

Comenzando la década de los setenta, Carlos Rojas comienza a exhibir un grupo de pinturas en el cual parece haber trabajado desde los últimos años de la década anterior. Se refirió a estas como Pueblos, y fueron elaboradas en pintura acrílica o en vinilo de exteriores sobre telas cuadradas. El artista utilizaba paletas grises para pintar planos expandidos que sugerían fondos de color; sobre esta capa ubicaba elementos lineales —siempre bajo la divisa del ángulo recto— que encierran y limitan espacios rectangulares del color del fondo o de otro color —generalmente más intenso—; la construcción lineal negra va acompañada de otras construcciones geométricas elaboradas con líneas de tonalidades aún más vivas y luminosas que multiplican la conformación de bandas de color, sugiriendo sensaciones de profundidad y perspectiva.

Previo a este grupo, el artista había consolidado un amplio conjunto de pinturas y esculturas inscritas bajo la serie titulada Ingeniería de la visión[12]. El desarrollo completo de estos trabajos no atañe al propósito de este escrito; sin embargo, cabe anotar que, en estas pinturas de tonos negros, grises o blancos, intervenidas con elementos lineales geométricos que sugieren plantas arquitectónicas que definen y distribuyen espacios, y en las esculturas elaboradas en varillas de hierro soldado —que conforman el grupo de trabajos referidos como Límites y limitaciones—, el artista resolvió preocupaciones por la manera de percibir el espacio desde las relaciones de conceptos amplios como contenido-contenedor, interior-exterior o vacío-lleno. Resulta diciente, sobre todo para el caso de las esculturas, los cruces que establece con las nociones de puerta y ventana, que son estructuras rígidas que limitan las maneras de visualizar y relacionarse con otros planos espaciales. No obstante, dada la condición depurada y autosuficiente de estos trabajos, donde parece primar la preocupación por la forma dentro del plano pictórico como una aparente búsqueda exclusiva de propiedades específicas del arte, es posible considerarlos cercanos a un marco histórico fundado por problemas próximos a los del suprematismo, el constructivismo ruso, la Bauhaus, y el minimalismo norteamericano.

Según el mismo artista,

“en el problema de los Pueblos empieza el problema Rojas. Es el concepto del adentro y del afuera. Es decir, cuando tú ves el pueblo de lejos y cuando entras al pueblo; o cuando estás en el pueblo y te sales de él, que es lo violento. Tú puedes salirte y mirarlo, pero volver es imposible. Es el doble filo de los pueblos.”[13]

Las imágenes están constituidas desde las lógicas geométricas ligadas a referentes puramente plásticos, no obstante, también provienen de asimilaciones sensibles de lugares específicos. Plantean el mismo problema desarrollado en Límites y Limitaciones (la manera como se definen y distribuyen los espacios), pero desde las potencialidades del plano pictórico: las lógicas geométricas funcionan como cerco de conjuntos cromáticos provenientes del paisaje conformado por las fachadas y los techos de las casas de los pueblos que Carlos Rojas visitaba. Así, el artista expresó:

“Es rico los domingos ir a Soacha a comer almojábana y morcilla… ¡Untarse de pueblo! Pero otra cosa es ser Soacha… Y otra también es el pintor que se acerca al pueblo y hace unos cuadros de él: el rosado Soacha, el morado, el verde o el gris Soacha…”[14]

Asimilando estos trabajos como un “punto de quiebre” en el transcurso del trabajo artístico de Rojas, la condición que define su particularidad es la estrecha relación que el grupo de pinturas tiene con un entorno físico, y el proceso que Carlos Rojas comienza a vincular en sus obras como recolector, en este caso, de propiedades cromáticas de lugares específicos, que son traducidas en términos concretos al plano pictórico. Al respecto, el artista explica el giro implicado en la concepción de este grupo de trabajos:

“La noción de espacio, antes tan elemental y asociada a la idea de “contener”, se abre ahora a la perspectiva exterior; así surge mi serie Los pueblos, posiblemente la gran base de lo que sería el futuro de mi obra”.[15]

En otra declaración al respecto de esta serie de trabajos, Rojas complementa:

”La elaboré tanto en el paisaje urbano mediterráneo, como con recuerdos del paisaje urbano de las cordilleras colombianas. El uno tiene como horizonte el mar… el otro es ante todo atmósfera, tal como se da en los altiplanos de los Andes. Así Los pueblos aparecieron cuando comencé a trabajar el concepto de espacio circundante, además del concepto de espacio circundado.”[16]

 

PAISAJE

El ánimo de comprensión del espacio desde su apariencia exterior se advierte en un conjunto de obras pertenecientes a la serie Horizontes que fue desarrollada por Carlos Rojas a partir de 1972. Estas pinturas fueron elaboradas sobre telas cuadradas o rectangulares alargadas sobre las que el artista pintaba líneas horizontales absolutamente rectas —de lado a lado del bastidor— con tintes y pinturas de consistencia acuosa en colores que varían en cada uno de los trabajos. Carlos Rojas ubicaba estas líneas, una seguida de la otra de tal manera que se genera un ritmo de colores y un tratamiento atmosférico que permite experimentar un efecto de conformación de planos que conservan un sentido de profundidad otorgado por los contrastes cromáticos. Al respecto, el artista declara:

“Las líneas en un cuadro mío podrían considerarse, a nivel teórico o técnico, como planos horizontales. Pero hay distancias entre esos ‘planos’. En mis cuadros no existe la ruptura planimétrica de la superficie… hay cambios entre una atmósfera y otra… no me planteo el problema de espacios materiales definidos por un color como plano, sino el manejo de diferentes atmósferas de color que integran, al final, una sola suma atmosférica.”[17]

Sobre esta disposición de simples elementos —las rayas— sobre el plano pictórico, Carlos Rojas sostiene que:

“viene de un proceso, parto de un concepto perfectamente claro de paisaje donde el individuo y el receptor tienen los ojos horizontales, vemos las montañas, el primer plano y el segundo plano como una serie de horizontales que al ponerlos en un concepto plano sugieren una serie de rayas. Esa organización de conceptos horizontales de paisaje es la que va a crear la obra final, sumado a otros elementos que pueden ser aporte de esa obra. “[18]

Como ejercicio pictórico que permite desarrollar un método para cubrir un plano donde es posible generar una propuesta visual, el artista manifestó al respecto de estos trabajos que:

”lo que me interesa en este momento es pintar lo que me rodea. Creo que lo que me interesa es pintar telas, como las que puede pintar cualquier pintor. Pero quiero decir pintar una tela, y no pintar un cuadro. Entonces, es colorear una tela. Allí es donde entra no solamente el paisaje, sino también la particularidad de la naturaleza.“[19]

Las imágenes resueltas en Horizontes están vinculadas a la traducción de la mirada de Carlos Rojas sobre paisajes naturales. El artista somete el recuerdo visual de alguna experiencia ante unas montañas, unas llanuras, la bruma, la neblina, el mar o los atardeceres, a un ejercicio pictórico de composición de franjas de color[20]. Sin embargo, vale la pena considerar su posición ante estos trabajos, en cuanto amplía la noción del paisaje elaborado desde otro tipo de relaciones entre el individuo con su entorno:

“Los colores obedecen a estados anímicos más que a realidades físicas. Quiero decir, si estoy hablando de paisaje-sitio, estoy planteando un fenómeno absolutamente personal con respecto a la temperatura, la estación, a una serie de variables que configuran el paisaje. […]”[21]

Por otra parte, el artista admite que, para la realización de estos trabajos, resultó determinante la observación de artistas que iniciando el siglo XX consolidaron una tradición paisajística en Colombia, como medio de conformación de la imagen del territorio nacional y como un campo de representación que permitía investigar ejercicios pictóricos. Sobre los Horizontes, Rojas expresa:

“yo creo que esto obedece también en principio, a una serie de percepciones producto de mirar mucha pintura esencialmente latinoamericana. Pintores que deberían ser conocidos por los colombianos como pueden ser Borrero, Zamora, Tavera, Núñez Borda, Ospina, Ariza, quienes han tenido a nivel latinoamericano un gran manejo del paisaje en su época.”[22]

De igual manera, el carácter formal de estos trabajos proviene de la observación de tejidos artesanales de patrones lineales, hecho que para el artista significaba la posibilidad de considerar como paisaje códigos visuales utilizados por grupos humanos específicos que, a su vez, son métodos y resoluciones formales que materializan profundas implicaciones culturales e históricas. Para la elaboración de algunas de estas pinturas aplicaba tintes y anilinas naturales (“el colorido lo saco de las frutas, de las raíces, de las hojas, y de todos los elementos naturales que me rodean.”[23]) utilizadas generalmente en trabajos artesanales, entre estos, los tejidos que estudiaba. Al respecto, Rojas explica que: “Los textiles latinoamericanos son fundamentalmente lineales, así como en cerámica la parte abstracta de la organización de las superficies se resuelve con espacios horizontales y paralelos. Desde luego, no es algo que me haya propuesto como modelo, sino que analizando a posteriori, he encontrado una afinidad, una resonancia con esos trabajos.”[24] En otra circunstancia manifestó: “pinto telas en el sentido de pintar una superficie que es la tela, y también porque utilizo la imagen de una tela para pintarla sobre una tela” y “es que hacer una tela, o encontrar en la imagen de una tela los factores de la cultura del individuo que la hace, es equivalente a pintar paisaje.”[25] Con relación a esta forma de concebir el paisaje, como la construcción visual de los individuos en sus objetos y sus espacios, el artista declara:

“empiezo a cifrar la actitud del hombre a través del color que pongo en la tela; un cuadro que realizo en Silvia recuerda los colores de la vestimenta de los hombres de Silvia, que es diferente a la de los de San Jacinto, la Sierra Nevada o la Costa Pacífica. A través de estos elementos hablo del manejo del individuo en su actividad práctica. Los colores de las artesanías y de todos los actos humanos, empiezan a tener una importancia definitiva en los cuadros de esta serie.“[26]

 

CIUDAD

En entrevista, Carlos Barreiro le preguntó a Carlos Rojas:

—“¿Cómo explica la horizontalidad en sus cuadros? “

El artista respondió:

—“Cuando nosotros estamos contra una pared parados sobre un piso, la distancia entre el ojo con respecto a la pared, es relativa a la distancia visual y a medida que nos separamos, esa relación de horizontes que van apareciendo cuando salimos al medio, al paisaje, generan una serie de principios esencialmente horizontales. Unos sobre otros, que nos determinan el fenómeno de la distancia. Por eso, mi obra que en principio parece esencialmente abstracta, pasa a ser esencialmente concreta, de fenómenos reales en la dimensión del individuo que las observa y que las desarrolla. “

Con esta respuesta es posible remitirse a la serie de los Horizontes que Carlos Rojas trabajó cubriendo telas con líneas de color horizontales. Sin embargo, Carlos Barreiro pregunta: “¿Y las líneas verticales?”. Rojas responde: “Son el espíritu. El espíritu del hombre, de pie, admirando el universo que lo rodea.”[27]

La forma de la cruz, tan elemental, está conformada por la intersección de una línea vertical y una línea horizontal. Esta intersección se encuentra presente en la conformación lineal de una silla, de un escritorio, de la disposición de las baldosas sobre las que se apoyan los muebles, de la intersección de los planos que definen la habitación, de los cimientos de la construcción donde se halla esta habitación, del orden de las puertas, las ventanas, las rejas y los bloques que definen la superficie externa de estas construcciones, de la disposición de estas construcciones en las manzanas, de la red vial que rodea estas manzanas y define el trazado de una ciudad, del ordenamiento global por paralelos y meridianos que permite localizar, incluso, la ubicación de una silla entre una gran ciudad.

Finalizando la década de 1970, Carlos Rojas integra líneas verticales al plano y construye retículas de color sobre fondos planos. El ejercicio va adquiriendo complejidad al tanto que cubre las telas con superposiciones de retículas de diversos colores pintadas en acrílico. Esta complejidad está definida también por el logro de efectos visuales que permiten apreciar infinitas capas de profundidad, donde además se genera una tensión sensorial entre la luminosidad y la sombra ofrecida por los colores incorporados. Rojas tituló algunos de estos trabajos: “Recuerdo de Nueva York”, “Recuerdo de Chicago”, “Recuerdo de Harlem”, “Wall Street”, “Brooklyn” y “Bronx”, haciendo una fehaciente evocación a estas ciudades o sectores urbanos que el artista alguna vez conoció y recorrió. A diferencia del paisaje natural que se presenta como una panorámica horizontal, en el paisaje urbano la intervención del hombre viene a modificar las relaciones que se establecen con el entorno. Al respecto, Rojas menciona que los Cruzados

“nacen, de una parte, de la relación de lo vertical y lo horizontal. Es decir, el horizonte de la tierra y lo vertical del hombre, del espíritu contundente de un yo vertical. De otra, surgen del hecho de manejar la vida en dos direcciones opuestas: la búsqueda y la negación de un fin”[28]

Las retículas sobrepuestas sobre los lienzos parecen aludir a la imagen que se capta cuando en alguna de estas ciudades se alza la mirada y se ven los reflejos de los gigantes edificios sobre los vidrios de otros gigantes edificios que están próximos, y se percibe una infinitud de planos brillantes y opacos determinados por el dibujo de las luces de neón y de las estructuras de acero, vidrio y concreto que se levantan. Rojas explica que Cruzados

“surgieron de mirar edificios y fachadas casi como espejos del alma de la ciudad; es decir, en esos vidrios de la ciudad se refleja ella misma mil y mil veces y se establece un ir y venir en el frente y en el atrás de una realidad.”[29]

En estos trabajos, el artista parece reconocer una propiedad estructural y visual de un espacio físico que, en este caso es la ciudad, y la convierte en una manera de cubrir los lienzos a partir de un trabajo pictórico que aborda sus limitaciones como superficie cuadrada o rectangular.

Años después, entre los años ochenta y noventa, Carlos Rojas retoma la retícula. Esta vez, integrando y organizando en formatos cuadrados fragmentos de tablas, tejas de zinc, cartones, anjeos, acrílicos, mallas, marcos de puertas y ventanas, frisos y cornisas en yeso, láminas de hierro oxidadas, afiches impresos en papel periódico, clavos y puntillas. El artista recoge de las calles y los andenes de Bogotá fragmentos desechos y defectivos de estos materiales que alguna vez constituyeron o hicieron parte de rígidas estructuras arquitectónicas; recoge escombros alterados por el paso del tiempo —por el fuego, la humedad o el viento— de lo que alguna vez se erigió sólido e ilusoriamente perpetuo; componentes de la realidad como rastros de la vida en un momento determinado. Sobre lienzos tensados o sobre un bastidor armado con estos mismos materiales, el artista transformó en color, textura y forma lo que encontraba arrumado en alguna calle en Bogotá; desarrolló estos trabajos sujeto a las imperfecciones del material que, a su vez, determinan las lógicas de la decadencia del mundo físico inventado por el hombre. A este grupo de obras lo llamó Mutantes, como una probable alusión a la conformación de un nuevo cuerpo material y significante a partir de retazos de la ciudad, o sugiriendo el carácter marginal de estos elementos dentro del entendimiento común de lo bello y lo funcional que pretende construir espacios ideales. Respecto a estas obras, el artista expresa: “descubrí que todos mis cuadros se habían vuelto sucios, decadentes, tristes documentos destruidos, por hacerse. Es decir, empezaba a aparecer una serie de terminologías propias de una nueva estética, de una nueva razón y de una nueva forma de vivir.[30]” En los Mutantes pueden verse gestos de una pretensión por comprender las lógicas de un mundo caótico, que el artista intenta organizar adaptándolo a un énfasis geométrico que reitera en la sugerencia de retículas construidas con los residuos de la ciudad.

También es posible interpretar estos trabajos dentro de un contexto de las ciudades latinoamericanas, en las que se han conformado amplios sectores de vivienda de un grupo social que vive en absoluta pobreza y recurre a la utilización de cartones, tejas o láminas de madera o metal para improvisar lugares dónde vivir, que han conformado nuevos paisajes urbanos donde se evidencia la frustración —ocasionada por infinitud de condiciones— de un proyecto progresista de construcción y definición de los espacios.

 

TEMPLO

La leyenda cuenta que el cacique Guatavita cubría su cuerpo desnudo con polvos de oro que adhería con una sustancia pegajosa. El cacique se embarcaba solo en la laguna de Guatavita y en el centro de esta, como rito de expiación, arrojaba ante su pueblo ofrendas de todo tipo de piezas de oro y esmeralda, y luego se sumergía en el agua para desprenderse el polvo de oro que lo revestía. Este mito estimuló la exploración y conquista del territorio americano por parte de los codiciosos aventureros y soldados españoles que, a partir de 1534, organizaron gran cantidad de expediciones en búsqueda de este tesoro sumergido que llamaron El Dorado. Entre las empresas más importantes que se conformaron, se destacaron las de Sebastián de Belalcázar, la de Nicolás de Federmann y la de Gonzalo Jiménez de Quesada, quienes avanzaron su búsqueda en 1538. La voz sobre la existencia de este tesoro se extendió entre los conquistadores españoles, y El Dorado comenzó a ser una ilusión de lugares colmados de oro, plata y piedras preciosas a lo largo de América.

Desde siglos atrás, científicos y pensadores de todo el mundo invirtieron enormes esfuerzos por consolidar una ciencia experimental que les permitiera encontrar una fórmula para transmutar los metales corrientes en oro. Desde las sociedades más primitivas, su brillo amarillento se ha apreciado como una rareza natural y sus propiedades químicas, que lo hacen resistente a la corrosión y de fácil maleabilidad, le han otorgado una función como elemento de transacción monetaria; incluso hoy en día, los países almacenan reservas de oro puro que dan cuenta de su riqueza. El impacto visual del brillo dorado de marcos, cielorrasos, frisos, capiteles y altares, embelesan a cualquier visitante de una catedral. Las maderas talladas con plantas, flores, frutos y animales que se entrecruzan con ángeles y querubines están recubiertas por hojillas de oro que brillan por la luz que entra de las rosetas en vitral y los ventanales ojivales; las vírgenes y los santos, esculpidos en madera o pintados sobre retablos, llevan cetros y aureolas en oro y plata que hacen fijar la atención de cualquier observador en la filigrana tupida que se mezcla con piedras brillantes de colores, perlas y nácar, al tiempo que la pintura se ennegrece con una pátina que produce el hollín de los cirios. “El dorado como color fue escogido maravillosamente por el clero cuando decoró sus iglesias: era la aproximación al espejo, a Dios, al poder. Y tú lo ves en todas esas divinas iglesias de la Colonia… Pero con algo tenían que poner ese dorado y lo pusieron con sangre…”[31], expresó Carlos Rojas.

El artista cubrió lienzos con polvo dorado, y sobre estas superficies dibujaba retículas que se expanden a lo largo del plano, adhería lodo, pedazos de costal o lienzo sobre los formatos cuadrados o rectangulares que utilizaba; incorporaba firmes y sólidos elementos de madera, recortaba bandas de lienzo y conformaba tejidos que montaba sobre el bastidor. En búsqueda de El Dorado es un grupo de pinturas que el artista hace aludiendo al valor histórico de este material como distintivo del capital y el poder tanto en dimensiones económicas cómo ámbitos espirituales y religiosos. Pareciera que Rojas retomara la narrativa del mito del siglo XVI y lo pasara a un plano visual que permite indagar sobre el fundamento cultural de este elemento dentro de un marco local, que se transpone con la importancia que tiene para una cultura foránea que impone nuevas formas de percibir lo sagrado y lo divino. Sobre este grupo de trabajos, el artista explica que: “coincide con la eterna búsqueda del hombre en pos del oro, el éxito, el renombre cuando en realidad la búsqueda de El dorado debe estar dentro de nosotros mismos, en nuestra identidad, valores y capacidad de hombres americanos”.[32]

Los intereses de Carlos Rojas no se limitaban a los espacios físicos que recorría. La preocupación por abordar desde su obra el espacio cultural que habitaba, se manifestó constantemente a lo largo de su producción. Su búsqueda de orden espiritual, lo llevó a recoger diferentes expresiones materiales que provinieran del terreno de las prácticas religiosas; se detuvo, por ejemplo, en el estudio de la imaginería católica y en objetos rituales precolombinos, instancias donde él advertía un punto de contacto que se materializaba en los códigos culturales implicados en el color dorado. Tanto en la comunidad precolombina como en el templo católico, el uso del oro formula nociones de valor que desborda su comprensión como patrón de intercambio que le reconoce el mundo contemporáneo.


[1] Carlos Rojas en: María Cristina Laverde Toscano, “El espacio en movimiento”, Hojas Universitarias. Bogotá, julio de 1987.

[2] Carlos Rojas, “Preámbulo parta una nueva posición”, catálogo de la exposición II Bienal de Coltejer. Medellín, 1971.

[3] Laverde. Op. Cit. p. 239.

[4] Charles Baudelaire, El pintor de la vida moderna. El Áncora ediciones, Bogotá, 1995, pp. 31—32.

[5] Carlos Rojas, Pueblo. Cartagena, abril 15 de 1979.

[6] Carlos Rojas, “Árbol, palito con bolita”, La Prensa. Barranquilla, enero 7 de 1989.

[7] Carlos Rojas en entrevista con María Cristina Laverde Toscano, “Carlos Rojas, el espacio en movimiento”, Op. Cit.

[8] Carlos Rojas en entrevista con María Cristina Laverde Toscano, “Carlos Rojas: la concreción de una obra contemporánea”, Nómadas, número 5. Bogotá, Universidad Centra, septiembre de 1996, p. 114.

[9] Carlos Rojas en: María Cristina Laverde, “El espacio en movimiento”. Op. Cit. p. 234.

[10] Carlos Rojas en: Hollman Morales, “La geometría es la incógnita de la perfección”, El mundo al vuelo, número 204. Bogotá, Avianca, enero de 1996, página 32.

[11] Carlos Rojas en entrevista con Natalia Gutiérrez, “Carlos Rojas”, Arte en Colombia, número 43. Bogotá, febrero de 1990..

[12] Al final de su carrera, Carlos Rojas nombró como Ingeniería de la visión al grupo de obras pertenecientes a series que anteriormente habían sido tituladas como: Límites y limitaciones, Espacios limitados, Espacios comunicados, etc.

[13] Carlos Rojas en: María Cristina Laverde, “El espacio en movimiento”. Op. Cit. p. 232.

[14] Ibíd.

[15] Carlos Rojas en entrevista con Camilo Calderón Schrader, catálogo de la exposición Carlos Rojas 1953-1982. Centro Colombo Americano, Bogotá, 1983

[16] Catálogo de la exposición Carlos Rojas 1953-1982. Centro Colombo Americano, 1983.

[17] Carlos Rojas en entrevista con Lylia de Bravo y María Elvira Iriarte, “Apartes de una conversación informal”. Catálogo de la exposición Serie América de Carlos Rojas. Galería Tempora, septiembre 17-octubre 22 de 1980.

[18] Carlos Rojas, “Árbol, palito con bolita”. Op. Cit.

[19] Carlos Rojas, “Arte Autopista se viste de telas gigantes”, El Espectador. Bogotá, agosto 7 de 1980.

[20] Con relación al vínculo del paisaje natural con esta serie de obras, Rojas afirma: Cuando trabajé con las rayas era la época del agua, y todo aludía al agua, todo tenía que tener un sentido que me aproximara a la lluvia, a la humedad, al río, al mar; todos los recuerdos que podían llegar a mi mente en el momento de actuar tenían que ver con agua, no importaba que dijera montaña, montaña quería decir agua alta, mar, agua baja, cascada, agua caída. Ver: Carlos Rojas en entrevista con Natalia Gutiérrez, Op. Cit.

[21] Carlos Rojas en catálogo de la exposición Carlos Rojas 1953-1982. Op. Cit. Entre los planteamientos teóricos del bonsái, se considera que, quien mira el paisaje, hace parte integral de este, y la forma en que el sujeto se relaciona psicológicamente con éste, lo modifica activamente.

[22] Idem

[23] Carlos Rojas, “Arte Autopista se viste de telas gigantes”. Op. Cit.

[24] Carlos Rojas en catálogo de la exposición Carlos Rojas 1953-1982. Op. Cit.

[25] Galaor Carbonell, catálogo de la exposición individual de Carlos Rojas en el Museo de Arte Moderno de Bogotá.

[26] Carlos Rojas en entrevista con María Critina Laverde, “Carlos Rojas: la concreción de una obra contemporánea”, Op. Cit., página 115.

[27] Carlos Rojas en entrevista con Carlos Barreiro, “Carlos Rojas, una obra rigurosamente ordenada”, Pueblo. Cali, abril 15 de 1979.

[28] Carlos Rojas en entrevista con María Cristina Laverde Toscano, “Carlos Rojas: la concreción de una obra contemporánea”, Op. Cit., página 115.

[29] Carlos Rojas en entrevista con María Cristina Laverde Toscano, “El espacio en movimiento”, Op. Cit., página 224.

[30]Rojas Carlos en entrevista con Carmen María Jaramillo, Carlos Rojas. Ediciones El Museo, Bogotá, 1995.

[31] Laverde. Op. Cit. p. 227.

[32] Gloria Valencia Diago, “Carlos Rojas y sus tres décadas de arte”, El Tiempo. Bogotá, septiembre 16 de 1982.