Museo Nacional de Colombia

Curadores: Felipe González, Julián Serna y Nicolás Gómez.

La vuelta a Colombia planteó un recorrido a través de diversas propuestas artísticas desarrolladas y divulgadas en Colombia durante un período marcado por los desplazamientos y el diálogo entre artistas. A través de las obras expuestas podía apreciarse una transformación en el modo de comprender la práctica artística con relación al entorno material, cultural y natural. Durante estos años, la práctica artística, apoyada en la experimentación formal, introdujo un carácter poético y simbólico a un modelo de pensamiento literal y narrativo. De la mano con este giro en la concepción de su práctica artística, algunos artistas incursionaron en la apropiación de tendencias cubistas y abstraccionistas como herramientas para la creación. La vuelta a Colombia invitó a recorrer un territorio, volver a revisar la historia de su producción plástica, apreciar el giro en la sensibilidad de un pueblo.

La muestra estaba articulada por cinco ejes temáticos desde donde los artistas formularon diversas aproximaciones a un entorno común:

1. Desde lo geográfico

A partir de la identificación del proceder de los artistas para interpretar y traducir las cualidades del paisaje natural y urbano a un terreno plástico, se pueden detectar las maneras como comprendían la realidad circundante. En diversos casos, esta aproximación tomó forma en propuestas cercanas a la abstracción. En la selección de obras resulta de particular interés que son más frecuentes las referencias al paisaje rural que al paisaje urbano, una característica recurrente en el arte colombiano hasta ese momento. Para interpretar este hecho habría que tener en cuenta que entonces Colombia era un país eminentemente rural que durante el periodo estudiado sufrió un exponencial crecimiento urbano. Puede pensarse que este tipo de representaciones evidencian una postura nostálgica por parte de los artistas, que en su mayoría provenían de poblaciones fuera de Bogotá, ciudad que se constituía como un centro donde confluía la actividad cultural de país.

2. Desde lo objetual

Un objeto es un puerto por el cual el artista se relaciona con su entorno más próximo. La puesta en escena de un conjunto de objetos da pie a la conformación de un lugar de experimentación pictórica para la construcción y definición de las formas y el espacio. La manera como se representa y se dispone un objeto en el plano da cuenta de su función y valor en la cotidianidad del contexto de donde es extraído. Por otra parte, es interesante observar cómo el mismo objeto cotidiano puede suscitar mensajes codificados de manera simbólica y alegórica.

3. Desde lo antropológico

Con la noción de lo antropológico se hace referencia a aspectos relativos al cuerpo, el comportamiento y las costumbres de una sociedad. En el territorio colombiano cohabitan indígenas, afrodescendientes, mestizos, descendientes de inmigrantes europeos, entre otros, que forman diversas comunidades localizadas en las regiones del país. Los artistas del período presentado elaboraron una parte de su producción a partir del insumo que constituye esta diversidad cultural. Indagando en los valores plásticos observables en diferentes comunidades, durante este período es alterado el modo literal por medio del cual eran representadas culturas vernáculas en décadas anteriores. Así, no se pretendía que los trabajos fueran un retrato de las costumbres de estos grupos. En cambio, buscaban elementos de interés que pudieran ser traducidos en valores plásticos.

4. Desde lo político

A lo largo del periodo propuesto, tienen lugar diversos momentos políticos. Primero, los gobiernos conservadores (1946-1953) en los que se vigorizó la situación de violencia rural y urbana. Luego vendría el gobierno del general Gustavo Rojas Pinilla (1953–1957), caracterizado por la dual situación de progreso industrial y económico a la par con el debilitamiento de las libertades de opinión y un recrudecimiento de la violencia. Finalmente, vendría el Frente Nacional (1958–1974), como una propuesta de conciliación entre los dos partidos políticos tradicionales, que implicó la exclusión de otras voces en la participación política. Algunas obras producidas dentro de este contexto manifiestan posiciones de aceptación o rechazo a la situación política y social. Más que comunicar el itinerario de los hechos, dan testimonio de la experiencia vivida, sin que existiera necesariamente una afiliación política específica por parte del conjunto de artistas. Para ello, los artistas conformaron ciertos códigos plásticos que abarcan un espectro de fórmulas que contemplarían desde la alusión directa a eventos históricos, hasta la insinuación metafórica de diferentes instituciones, personajes y conceptos  relacionados con el ejercicio del poder.

5. Desde lo místico

Es recurrente el interés de los artistas de la época por las alegorías y las expresiones simbólicas y materiales provenientes de prácticas religiosas. En el terreno de creación artística exploran la tradición de la imaginería católica y las formas provenientes de objetos precolombinos, al mismo tiempo que es frecuente una inquietud por replantear sus cosmogonías personales. Para la época, Colombia era definido como un país eminentemente católico, de ahí la insistencia en la imaginería religiosa de esta naturaleza. Este interés se complementa con una curiosidad estética por las formas precolombinas, como un reconocimiento de otras identidades, heredada de las discusiones sobre arte de las décadas anteriores. A través de estas piezas puede detectarse en los artistas una serie de inquietudes de orden espiritual.

Contexto

1948 fue un año difícil. El asesinato en el centro de Bogotá del líder popular liberal Jorge Eliécer Gaitán durante los días en que se realizaba la Conferencia Panamericana, agudizó los enfrentamientos violentos que ya se venían dando entre los simpatizantes de los partidos políticos tradicionales —liberal y conservador—. El conflicto condujo a una parálisis en el apoyo oficial al arte. Durante nueve años, los estímulos estatales al arte se redujeron a tres Salones Nacionales (exposiciones anuales organizadas por el Ministerio de Educación desde 1940) fuertemente cuestionados, a la formulación de algunos programas de estímulos que no tuvieron continuidad, y a la fundición de un puñado de monumentos públicos que honraban la figura del mandatario de turno, o de algún prócer. Como consecuencia, los artistas gestionaron por su cuenta muestras que permitieron dinamizar encuentros entre las diferentes aproximaciones a la producción plástica. Es así como se organizaron las primeras exposiciones colectivas en las que confluyeron artistas con diversas orientaciones plásticas. Estas muestras se llevaron a cabo bajo las etiquetas de arte moderno, nuevas tendencias o arte joven, y fueron apoyadas por empresas privadas, universidades o asociaciones de artistas. Algunas de estas exposiciones fueron presentadas en la sede actual del Museo Nacional de Colombia, también inaugurada en 1948.

Durante este período se produjo el éxodo de muchos de estos artistas, que fueron merecedores de becas en Europa y Estados Unidos, en donde entraron en contacto con algunos modelos de arte de vanguardia internacional que luego incorporaron a su producción. Con el apoyo de una militante actividad crítica y la iniciativa de incipientes gestores y promotores, se ayudó a formar en el público criterios que le permitían aproximarse a unos nuevos lenguajes plásticos.

Estos factores propiciaron un ambiente rico en diálogos internos que trazaron nuevos cursos para las posibilidades creativas en las artes plásticas en Colombia. En medio de una nueva coyuntura política, 1957 fue un año importante. Gracias a una restitución de los estímulos públicos y un aumento en los privados, se consolidó una estructura de difusión que benefició las formulaciones artísticas que se habían venido gestando en los años anteriores. Sin embargo, a pesar de las promesas que significaron los cambios en el clima político, el conflicto no cesó. El grupo de artistas referido ya gozaba de una considerable visibilidad a nivel local. A partir de 1960, las particularidades de algunas obras individuales se promovieron como valor de exportación, impulsadas por la actividad de los críticos y gestores. Esto contribuyó al reconocimiento de unos pocos nombres y a la desarticulación de una noción de colectividad que hoy queremos rescatar.

PARA VER TODO LO RELACIONADO CON PRENSA DE ESTA CURADURIA CLICK AQUÍ.