nicolás gomez echeverri

obispos muertos

(2005)

Muchas personas se han sentido ofendidas
por esas imágenes propuestas por el pintor,
como sucede siempre cuando un reflejo
casi caricaturesco de la vida se convierte
en un “momento” de ruina y de putrefacción.[1]

Con el propósito de desarrollar un ejercicio de reflexión y análisis al respecto de la obra Obispos muertos (1958) de Fernando Botero dentro del marco de la denominada modernidad del arte en Colombia en la década de los años cincuenta y sesenta, se expondrán inicialmente algunas opiniones de la crítica e historiadora, Marta Traba, al respecto de la modernidad o lo moderno en el arte.

En el capítulo quinto de su libro Historia abierta del arte colombiano, Marta Traba comienza planteando dos elementos que para ella resultan característicos de la modernidad: “la reinvención de la realidad y la definición de estilo”[2].

La reinvención de la realidad determina aquel momento en el cual el artista se permite dejar de lado el respeto y seguimiento a la representación de una realidad objetiva. Su trabajo seguirá sus propias intenciones, y actuará alrededor de su propio mundo, su subjetividad. El artista inventa maneras propias de presentar imágenes desde una conducta que lo separare de lo real, “es precisamente la singularidad de la conducta de un artista (el hecho de que nos muestre algo que no se vio antes y que reviste para nosotros, no un poder de evocación, sino un poder de revelación), el punto máximo que da la medida de su importancia.”[3] Es preciso recordar al respecto de esta condición de divorcio de la realidad, la contraposición que existe ante el respeto y validación que la academia de finales del siglo XIX y comienzo del siglo XX establecía ante el modelo real. El artista no se permitía libertades en la transformación de la realidad, sino que, en cambio, su labor era aceptada y elogiada mientras mantuviese su disposición a la re-presentación de la realidad objetiva.

Para Marta Traba, el estilo es “un conjunto de normas emanado de la comunidad, que domina la necesidad expresiva y que es aplicado por sus mejores artistas.”[4] El estilo provenía de una opinión colectiva al cual el artista debía estar inscrito. Pero para el arte moderno, el estilo está fijado por la individualidad del artista, que está en su derecho de alejarse de las normas de representación, y puede moverse y actuar donde quiera. Esta libertad lo instaura en una gran esfera denominada “estética del deterioro”. Según la autora, una condición de la modernidad que permite a la obra actuar, y transformarse constantemente según las relaciones del artista con las exigencias de su sociedad, y la posibilidad de participación del público en la obra.

Para Marta Traba, el valor estético de una obra en la modernidad radica en la forma como “debe revelar las condiciones esenciales del mundo en que vive el artista.”[5] El arte en el siglo XX actúa según la plena libertad creativa de los artistas, que se demuestra a través de decisiones propias para lograr obras que “alcanzan un poder significante de excepcional sinceridad”[6] mediante la individualidad del talento y emoción de los artistas. Para la autora, las obras de arte nunca deben resultar válidas o inválidas según los juicios del público o la crítica. Se deben apreciar “como un producto de la cultura, por una parte, y una apelación a su emoción estética, por la otra.”[7]

A partir del marco anterior, se realizarán dos acercamientos diferentes a la obra Obispos muertos de Fernando Botero. La primera aproximación tendrá como eje el planteamiento de Marta Traba referente a la reinvención de la realidad como condición necesaria en el arte moderno, y esta categoría de modernidad como “una manera distinta de ver que permite formular nuevos significados […], la nueva visión se presenta en ruptura, no en continuidad, con la visión imperante desde el Renacimiento hasta fines del siglo XIX.”[8] Esta inmediación a la obra estará conducida a través de observaciones de tipo formal referentes a una lectura de la obra desde las características visibles de la imagen. La segunda aproximación se establecerá desde la defensa que Marta Traba sugiere a la necesaria relación entre el artista y su entorno, y a la idea de la obra como producto de una cultura. La obra se leerá desde una revisión a las particularidades del contexto en el cual la obra fue realizada. Es decir, se intentará establecer una relación entre esta obra de Fernando Botero con el medio político y cultural propio del momento en el cuál fue realizada la obra, el año 1958.

1.

El mundo necesitaba más pobladores y Botero inventó los obispos. Los sacó de la crónica cierta e inventada de los santos. Los acostó con su aire absorto y repleto, la mitra esplendorosa tendida en el suelo, mientras su sueño hacía crecer las manzanas paradisíacas. Protagonizó con ellos entradas épicas en ciudades imaginarias, mientras la masa redonda del pueblo rodaba bajo el casco de sus caballos de cartón. Los apiló en pirámide implacable de mitras y cabezas y manos, irremediablemente dormidos bajo sus pomposos adornos eclesiásticos.[9]

A primera vista, encontramos en esta obra de relativo gran formato (167 x 195cm) una pila de figuras eclesiásticas con sus respectivas sotanas, mitras y solideos, sus ojos cerrados, cada uno con su cuerpo inclinado hacia direcciones diferentes,  pintados con una extensa gama de colores que incluyen los violetas y morados –en primera instancia–  pasando por los verdes, amarillos y grises. El grupo de figuras ocupa un gran porcentaje del espacio del lienzo, dejando observar al fondo de éste un plano de color oscuro que no señala insinuación alguna de algún espacio preciso.

En 1967, Fernando Botero afirmó lo siguiente: “Soy una protesta contra la pintura moderna y, sin embargo, utilizo lo que se oculta tras de sus espaldas: el juego irónico con todo lo que es absolutamente conocido por todos. Pinto figurativo y realista, pero no en el sentido chato de la fidelidad a la naturaleza. Jamás doy una pincelada que no describa algo real: una boca, una colina, un cántaro, un árbol. Pero la que describo es una realidad encontrada por mí. Podría formularse de este modo: yo describo en una forma realista una realidad no realista.”[10]

Aunque el mismo artista se declara como “una protesta contra la pintura moderna”[11], el hecho de considerar su trabajo desde una posición que expone “una realidad encontrada por mí (Botero)”, es consecuente con la posición de Marta Traba al defender la reinvención de la realidad como una condición del artista moderno. En Obispos muertos, el artista presenta estas figuras atiborradas en una imagen que contiene una posible connotación política y social[12] deducible en la sugerencia de una situación absurda propia del sentido del humor que acompañaría su trabajo desde finales de la década de los cincuenta. Al respecto, Álvaro Medina afirma, refiriéndose a la obra Arzobispo Rojo elaborada en 1958 (el mismo año de ser realizada Obispos muertos) que “en adelante ese humor sería la fuerza que dislocaba la apariencia y la convertía en parodia, burla, crítica devastadora… La polarización entre el significado y su significante, rayaba en lo absurdo.”[13] La ironía propuesta en la obra de Botero es reforzada en su transformación de la realidad, deformando la figura humana y presentando, en el caso de Obispos Muertos, estas figuras geometrizadas dotadas de una especie de petrificación hierática, propia de de su descubrimiento en Europa de aquellos artistas que “serán sus primeras influencias decisivas: Piero Della Francesca, Paolo Uccello y Andrea Mantegna.”[14]

Las figuras quietas y macizas cubren grandes áreas del cuadro, y eliminan, casi en su totalidad, el aire circulante, debido al desequilibrio intencional conseguido por la inserción de estas monumentales formas sobre el espacio[15]. Referente a esto, es negado por completo aquel espacio escenográfico propio de la pintura académica que debía reafirmar la idealización sugerida de la figura re-presentada. En el caso de Obispos muertos, la relación fondo-figura es manifestada desde una clara intensión pictórica en la cual ninguna contiene a la otra, sino que, en cambio, dialogan en sus propias tensiones. El espacio gris oscuro que pareciera desaparecer, contrasta con la masa de figuras que se expande con sus propios colores.

La alteración de la realidad por parte del artista, y la determinación de un trabajo plenamente subjetivo y expresivo, es ratificada por medio de la libertad que el artista se otorga en la utilización del color. En unas pinceladas cargadas de materia que comienzan a soltarse (para luego presentar la absoluta pincelada estriada en obras como El niño de Vallecas o Las monalisas) y que sugieren un rotundo divorcio con aquella pintura académica que valoraba la exacta traducción de la realidad por medio del fiel dibujo y aplicación del color, Botero utiliza una amplia gama de colores que se esparcen por el lienzo construyendo cada forma y cada plano que comprende el montículo de obispos. Encontramos pues rostros violáceos, verdes, rosas y grises en trajes también morados, rosas o rojos que son acompañados por detalles dispersos en amarillos, verdes o naranjas.

2.

Continuando con los propósitos, seguidamente se establecerá una lectura de la obra Obispos muertos de Fernando Botero, a partir de sus posibles relaciones con aquellas especificidades políticas y sociales propias del contexto en el cual la obra fue realizada. Esto con el fin de insertar la obra dentro de los planteamientos sugeridos por Marta Traba que defienden el deber del artista de revelar “las condiciones esenciales del mundo en que vive”[16]. Planteamientos que quizás logran justificarse en la obra de Botero cuando la misma crítica e historiadora plantea que “una nueva imaginería colombiana perfectamente localista, aparece sin cesar en la primera década de su obra…tales personajes de la crónica local, similares a Remedios la Bella o Aureliano Buendía, se refuerzan en Botero con el Dr. Matta; los obispos obsesivamente reiterados, en pirámide, durmiendo contra el suelo, comiendo manzanas, apoderándose de la totalidad de grandes telas con sus inmensas caras inexpresivas o malignas…”[17]

Estableciendo una serie de lecturas posibles en la obra de Fernando Botero, entre las cuales se encuentra la reinterpretación de la historia del arte, lo local, el humor o la violencia, Beatriz González utiliza la siguiente cita para referirse a una lectura desde la religión en la obra Obispos muertos perteneciente a la colección permanente del Museo Nacional: “Cuando en 1958, año en que se pintó este cuadro, un acuerdo entre los liberales y conservadores entró en vigencia, desapareció la Iglesia católica como poder elector.”[18]

Es imperioso recordar que la fecha en que está firmada la obra Obispos muertos es 1958,  la misma fecha en la cual se posesionó el presidente liberal Alberto Lleras Camargo, el primer presidente del Frente Nacional. Este hecho histórico consistió en una coalición bipartidista, resultado de un conjunto de “reglas concebidas por la cabezas de los dos partidos tradicionales y posteriormente aprobadas por los ciudadanos en plebiscito popular.”[19] Este acuerdo firmado en 1957 por Laureano Gómez y Alberto Lleras Camargo en la declaración de Benidorm y el pacto de Sitges, fue creado estratégicamente “para evitar el regreso de la violencia entre los partidos que había afectado tan gravemente al país”[20], garantizando la alternancia de gobiernos para los dos partidos políticos tradicionales entre 1958 hasta 1974. Junto a este proceso político, “Colombia enfrentaba el fenómeno comúnmente denominado explosión demografía.”[21], y junto a este aspecto,  señalando un factor de interés en este escrito, la desaparición de la actividad electoral de los clérigos (debido a su tradicional asociación con el partido conservador, que en el momento gozaba de garantías en la participación del gobierno) y su deslegitimación como institución debido a su falta de preparación “para dialogar con otros estilos de pensamiento y otras formas de organización social, acostumbrada como estaba a una situación de virtual monopolio religioso y a un país bastante aislado de las corrientes intelectuales en boga en el resto del mundo.”[22]  La acelerada urbanización y la consolidación de nuevas clases medias ofreció nuevos problemas sociales que no fueron respondidos por la Iglesia debido, precisamente, a “la incapacidad de la jerarquía eclesiástica para manejar creativamente los problemas de la falta de consenso interno en materias socioeconómicas y políticas…resultado del modelo con que la Iglesia estaba acostumbrada a funcionar frente a la sociedad colombiana: el control desde arriba de las instituciones civiles consideradas como iguales o subordinadas”[23]. Al respecto de la anterior situación, Marco Palacios afirma respecto a la Iglesia y el contexto de finales de la década de los cincuenta y comienzos de los sesenta, de manera muy acorde con nuestra imagen en cuestión: “Como todas las instituciones tradicionales, la Iglesia quedó desbordada por la urbanización y la secularización.”[24] También Malcolm Deas señalaría, como una afortunada casualidad con la obra de Botero, la siguiente observación respecto al contexto examinado: “Una secularización acelerada de la sociedad, que en los años sesenta era inimaginada, y que seguramente de sólo imaginarla le habría producido infarto a un cura”[25].

Es preciso anotar que la anterior contextualización corresponde a un señalamiento de una posible lectura de la obra Obispos muertos realizada por Fernando Botero en 1958, que propone ver este trabajo desde la crisis de la institución católica debido a los procesos políticos y culturales propios de la época. Corresponde a un intento por enmarcar al artista y su trabajo dentro del mundo en que vive, respondiendo así a las condiciones locales particulares por medio de un lenguaje definido por su propia sensibilidad.


[1] Eiger, Casimiro. “Fernando Botero en la Biblioteca Nacional (II)” en Casimiro Eiger, Crónicas de arte colombiano 1946/1963. Banco de la República. Bogotá, 1995. Pág. 574.

[2] Traba, Marta. “Comienzo de la pintura moderna: Alejandro Obregón” en Historia Abierta del Arte Colombiano. Museo La Tertulia, Cali, 1974. Pág. 115.

[3] Ídem.

[4] Ibíd. Pág. 120.

[5] Ibíd. Pág. 123.

[6] Ídem.

[7] Ibíd. Pág. 124.

[8] Traba, Marta. “La Resistencia” en Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas. Tomado de: Marta Traba. Museo de Arte Moderno de Bogotá. Editorial Planeta,  Bogotá, 1984. Pág. 322

[9] Traba, Marta. Seis artistas contemporáneos. AlbertoBarco Editores, Bogotá, 1963. Pág.

[10] Cita tomada de: Rubiano Caballero, Germàn. “La Figuración Tradicionalista” en Historia del Arte Colombiano. Tomo 7. Salvat Editores S.A.  Bogotá, 1977. Pág. 1539.

[11] Me atrevo a suponer que esta afirmación hace referencia a la emergencia y permanencia de la pintura abstracta, teniendo en cuenta la siguiente afirmación del artista tomada de (Rubiano. 1977. Pág. 1539): “El arte abstracto es pura decoración, fácil decoración: por eso hay tantos pintores abstractos.”

[12] Este aspecto será tratado posteriormente.

[13] Medina, Álvaro. “Botero encuentra a Botero” en Procesos del Arte en Colombia. Instituto colombiano de Cultura. Bogotá, 1978. Pág. 469.

[14] Op. Cit. Rubiano Caballero, Germán. Pág. 1540.

[15] Op. Cit. Traba, Marta. Historia abierta del arte colombiano. Pág. 177.

[16] Ibíd. Pág. 123.

[17] Op. Cit. Traba, Marta. Historia abierta del arte colombiano. Pág. 177.

[18] Calderón Olaya, Marta. Cartilla para elaborar contenidos de cuadros de colecciones permanentes en museos públicos. Inédito. 1996. Citado en: González, Beatriz. “Fernando Botero en la colección del Museo Nacional de Colombia” en Botero en el Museo Nacional de Colombia, Nueva donación 2004. Villegas Editores. Bogotá, 2004. Pág. 76.

[19] Bushnell, David. Colombia, una nación a pesar de sí misma. Editorial Planeta. Bogotá, 2004. Pág.306.

[20] Ídem.

[21] Ibíd. Pág. 324.

[22] González, Fernán E. “La Iglesia del Frente Nacional hasta nuestros días” en Poderes Enfrentados, Iglesia y Estado en Colombia. CINEP, Bogotá, 1997. Pág. 304.

[23] Ibíd. Pág. 302.

[24] Palacios, Marco. Entre la legitimidad y la violencia, Colombia 1875 – 19994. Grupo Editorial Norma. Bogotá, 2003. Pág. 250.

[25] Malcolm Deas citado en: González, Fernán E. Pág. 302.