nicolás gómez echeverri

sensores: guillermo wiedemann y manuel hernández

(2011) Sobre algunas pinturas de Guillermo Wiedemann y Manuel Hernández.

 

“¿Cómo lograr asir, al mirar a su alrededor, el rastro de creación de lo creado?”1
—Danilo Dueñas. “Dejar sin título”, 1998.

 

En 1939, el pintor alemán Wilhelm Egon Wiedemann llegó desde la ciudad de Hamburgo a Buenaventura, el principal puerto marítimo de Colombia sobre el océano pacífico, con una temperatura promedio de 30˚C y una población de cerca 25,000 habitantes para aquel tiempo2 . Wiedemann era un exiliado de la atmósfera represiva que se vivía en la entonces Alemania Nazi, y halló en Colombia el ambiente propicio para la libertad creativa.

En contraste con la Europa martirizada, con la Alemania militarizada y mortalmente “disciplinada”, aquí estaba la libertad, desbordante, infinita, subyugadora, tal como se manifiesta en el ambiente y en las gentes de tierra caliente, en los puertos del río Magdalena —Girardot, Puerto Berrio, La Dorada— donde el artista permanece durante semanas y meses, observador e intérprete incansable […]3

Aunque se había establecido en Bogotá, viajó con mucha frecuencia a través de los ríos y hacia las costas de Colombia, permaneciendo allí por largos periodos de tiempo, observando y pintando los espesos paisajes del trópico y los habitantes de las comunidades afrodescendientes que allí vivían. Después de su matrimonio en 1953, redujo significativamente sus viajes; en 1955 realizó una expedición hacia la costa pacífica, un viaje a Cartagena en 1957 y visitó de nuevo Buenaventura entre 1959 y 1960. A través de los años, desde el momento que se instaló en territorio colombiano, desarrolló un proyecto pictórico riguroso que desplegaba una evidente familiaridad con los estilos modernos aprendidos en la Academia de Arte de Munich, pero sus temas eran inspirados en su fascinación por la deslumbrante locación que lo acogía. Las primeras pinturas al óleo y en acuarela que trabajó en Colombia, reflejan cierta observación distante con las poblaciones que retrataba, sus escenarios y formas de vida. Con el tiempo, en tanto sentía mayores afectos con los territorios y sus habitantes4 , su trabajo develaba representaciones pictóricas liberadas de alguna intención documental; se tornaron en signos pictóricos, evocativos de humores y percepciones de los espacios que recorría5 .

En noviembre de 1958, Wiedemann mostró una serie de acuarelas y pinturas al óleo en la sala de exposiciones de la Biblioteca Nacional en Bogotá, dándole continuidad a las exposiciones de su producción abstracta cuya primera muestra se había realizado un año atrás en la galería El Callejón en Bogotá. Respecto a su obra abstracta, Marta Traba creía que “no podrá llevarse a cabo sin que Wiedemann venza muchos escrúpulos y el más fuerte entre ellos, su lealtad con la naturaleza.”6  Por supuesto, esta opinión responde a la justificación que Traba hacía a la visión formalista de la obra de arte como creación aislada de las lógicas de la realidad. Esta posición es consecuente con las ideas que habría expresado años atrás en el artículo de prensa titulado “Arte y realidad”, en el cual indica que la comprensión y admiración del arte es nublada por la idea generalizada de que éste es análogo a la realidad. Marta Traba sostenía una concepción del artista como un creador que parte de su libertad e individualidad para responder a valores estéticos, trascender la historia local y formular nuevos mundos de significación universal.7

Contrariamente, el crítico de arte polaco Casimiro Eiger (1909-1987) explicó que la incursión de Wiedemann en el arte abstracto era el resultado congruente de su empeño por interpretar la realidad mediante medios visuales:

Wiedemann, uno de los pintores más serios y talentosos de los que trabajan en Colombia, ha tenido una trayectoria lógica y ascendente, la que lo llevó de los paisajes nacionales y las escenas vernáculas —descubiertos ambos por el ojo de un artista sensible, pero todavía un tanto exterior al medio—, a unas búsquedas siempre más audaces y sobre todo más sintéticas, en las cuales iba reduciendo poco a poco los elementos dispersos de la naturaleza y del conglomerado humano de Colombia a unas manchas tonales, unas sugerencias de línea, unos contornos breves y significativos, en donde la realidad se volvía casi un símbolo o , por lo menos, un indicio puramente plástico de lo que en su origen haya sido un motivo, una impresión, un recuerdo. Así, reduciendo de manera paulatina los incentivos reales, llevándolos al campo puro de la interpretación pictórica, no es extraño que Wiedemann haya desembocado por último en el arte abstracto, ya que éste nace muchas veces de una visión natural depurada y reconstruida luego, ya con señales de independencia. Sin embargo, ese camino mismo indica con claridad que Wiedemann no era como por impulso primario y natural un pintor abstracto […]8

Guillermo Wiedemann. Sin título, 1958.

Las acuarelas que Wiedemann expuso en 1958 son ordenaciones de áreas coloridas expandiéndose sobre la superficie del papel, inmiscuyéndose con ágiles dibujos de líneas de color intenso. Los anchos brochazos de pigmento crean un conglomerado de transparencias de tintes diversos. Estas marcas se expanden fluidamente, en ocasiones mezclándose, en ocasiones tapándose unas con otras. Se hacen evidentes las propiedades inherentes a la acuarela como pigmento diluido en agua, y el modo como el artista organiza manchones matizados, realza la sensación de fluidez y humedad. Los colores son gradaciones cálidas de rojos y naranjas que brillan y se acentúan sobre atmósferas amarillas o verdes. Algunos bloques de siena, púrpura y azul ultramar abocetan espacios que se diferencian del resto de la composición. Por otra parte, las líneas de color que corretean alrededor y entre las zonas degradadas, delimitan el contorno de estructuras centrales o aparecen aquí o allá sin sujeción, formando ángulos, curvas, retículas y zigzags. Las líneas constructivas enmarcan los espacios que contienen el color, o delinean formaciones de lo que pareciera ser masas erigidas, espacios vacíos, luces y sombras o entidades estructurales dispersas. Las líneas refieren a construcciones, quizás muros, tejados, muelles, cercas, escaleras o pasamanos; también indican la línea del horizonte, conforman texturas o muestran montones de objetos cualesquiera.

Mientras Wiedemann viajaba a través del río Magdalena y las costas del litoral Pacífico y del mar Caribe, registraba sobre cuadernos de bocetos, papeles y lienzos el aspecto, las costumbres y los espacios de las comunidades que allí habitan. Pero las acuarelas abstractas que pintó en 1958 fueron creadas en su casa en Bogotá. No obstante, las construcciones de color que emplea aluden a conformaciones espaciales que ocupan atmósferas húmedas y calurosas; se ven áreas oscuras que delimitan espacios profundos y lejanos limitados por planos de color luminoso que se erigen rodeados por cálidas gradaciones de pigmento acuoso. Además, las estructuras lineales son reminiscentes de las formas arquitectónicas arcaicas de aquellos asentamientos en paja y madera sobre las orillas de los ríos y en medio de las selvas. Ante las pinturas de Wiedemann, nos encontramos frente a la intención de hacer ver sensaciones de experiencia en aquellos lugares a través de los cuales el artista ató sus afectos al país, sus gentes y paisajes. En su producción abstracta, Wiedemann sustrajo detalles descriptivos de locaciones específicas, pero hizo perpetuar las sensaciones que produce el entorno del trópico revelando ante sus ojos y a través del tacto. Esto es, el calor que se expresa mediante la temperatura del color, la humedad y la densidad del aire que se expresa mediante las texturas y los efectos que consigue en sus procedimientos pictóricos. Es como si con imágenes recordara sus palabras cuando, años atrás, escribía cartas a su esposa Cristina desde el puerto de Buenaventura:

Llueve intensamente. Ahora mismo, está cayendo un fuerte aguacero y también hoy el aire está muy difícil de respirar, después de que por la mañana estuvo haciendo mucho calor. Es puro vapor de agua […] / Está insoportablemente caliente y tan húmedo, que es como si tuviese plomo en las piernas ahora en la habitación, apenas tengo aire para respirar […] / Lunes en la noche. Hoy hizo un calor indescriptible. Sol y luego lluvia, de forma tal que la atmósfera se hizo difícil de respirar por el vapor de agua […]9

El encuentro de Wiedemann con el territorio colombiano no sólo fue de encanto ante la diversidad desconocida de flora y fauna o de atracción hacia la vida humana simple y auténtica10 , tal como Howard Rochester lo explicaría diciendo: “Durante sus andanzas por el interior y las costas de Colombia, a Wiedemann le fascinaron la peculiar manifestación de la naturaleza específica del pueblo negro y su genuina y profunda relación con el mundo mágico”11 La experiencia de Wiedemann fue aquella de un cuerpo inmerso ante estímulos de color, luz, densidad, humedad, exuberancia, espacialidad, temperatura y todas las posibles variaciones de cualidad e intensidad. Sus óleos, acuarelas e incluso los collages que realizaría en 1963 con diversos materiales de desecho, demuestran una lógica de creación que se aproxima a aquellos eventos efímeros, tangibles e intangibles, visibles e invisibles.

Cuando un pintor pinta, enfrenta contradicción. Traza con líneas y cubre con color. Recorre superficies y penetra profundidad. Construye con ángulos y fluye entre curvas. Define algunas formas y otras las hace borrosas. Distingue o confunde figuras y fondos. Cuando pinta, el pintor oscila entre la duda y la certeza, entre el riesgo y la seguridad, entre la improvisación y el rigor. Sobre esta balanza de oposiciones, desde hace tiempo atrás, Manuel Hernández pinta el mismo signo. El mismo, siempre diferente. La fórmula es primaria, por esto tan rica y desbordante: compenetrar el rectángulo y el óvalo, otra contradicción.

El catálogo de una muestra individual suya en una galería bogotana reúne apartes de comentarios sobre su trabajo. Los críticos han visto en su obra el modelo modernista por excelencia, basado en la justificación del estilo individual y el purismo como cualidades máximas.

Aunque el crédito se ha otorgado con frecuencia a otros artistas, Manuel Hernández es el pintor moderno colombiano por excelencia. Su obra compendia los grandes valores de la modernidad y los conduce hasta el extremo radical: entendiéndose por modernidad aquellos argumentos artísticos —basados en la experiencia estética como un fin en si misma y en la originalidad estilística— los cuales afloraron en las artes visuales a partir del impresionismo, y cuyo desarrollo y contribuciones ocupan casi la totalidad de la historia del arte del siglo XX.

—Eduardo Serrano
Una obra de Hernández es hoy perfectamente reconocible en cualquier parte. La producción de dibujos y pinturas del artista pertenece al mundo de la abstracción pura; es decir, se instala deliberadamente en un campo formal ajeno a cualquier referencia naturalista.

—Germán Rubiano12

Según estas palabras, en las pinturas de Manuel Hernández vemos formas y  colores per se. Han pasado tantos años del mismo signo —siempre diferente—, y esta obstinada búsqueda se resume a una etiqueta histórica para un artista que pareciera hablar de un mundo ajeno e ininteligible, absolutamente personal y aislado.

Pero esta empecinada hazaña en búsqueda de posibilidades para un signo no parece tan fortuita e improvisada. El signo no es simbólico, “en el signo está la captación de los movimientos, el estado de alerta”.13  Todos los días, Manuel Hernández encuentra la misma interrogación en la figura de las cosas, y en su entrega por una respuesta no ha encontrado la respuesta. El signo es testimonio.14  Contrariamente a las opiniones de los críticos, su trabajo no reclama la emancipación de la forma pura. Su signo es más que eso: el rectángulo no es rectángulo, es su solidez, su peso, su límite, su estabilidad, su potencial constructivo; el óvalo no es óvalo, es su flujo, su expansión, su levedad, su movimiento, su sensualidad. También sus colores trascienden la supuesta autonomía, son más que eso: los colores son densidad, temperatura, humedad, profundidad, luz y sombra.

Manuel Hernández. Signo paisaje, 1964.

Éstas son condiciones del mundo perceptible. Un pintor pinta su encuentro con el mundo, y transforma el mundo en pintura. Es el caso de Manuel Hernández, quien enfrenta las contradicciones de las cosas, de los paisajes y de los cuerpos cuando se presentan ante sus sentidos. Manuel Hernández cuenta que los signos aparecen cuando le concierne un “análisis de presencia.”15  La presencia, por supuesto, es de un cuerpo sensible y un sujeto emocional. La presencia es vivencia de lugar, ante y a través de un espacio. En su obra, la existencia y la acción como individuo se identifican con la acción y la existencia de los otros. Carmen María Jaramillo anota:

En la obra de significativos escritores colombianos (Gabriel García Márquez, Álvaro Cepeda Samudio o Álvaro Mutis) que publican sus obras en el periodo en que el pintor madura su propuesta pictórica, son frecuentes las alusiones a las condiciones físicas del ambiente, que permiten situar las historias en un espacio determinado, obviando aquellas menciones al trópico que redundan en el cliché. Por parte de Hernández, las referencias al entorno tampoco juegan el simple papel de impresionar los sentidos, sino que en la interacción con el observador activan espacios de la memoria que contribuyen a localizar su trabajo.16

La lectura de lugar que hace Manuel Hernández registra la experiencia de fenómenos intangibles del entorno. Una presencia —como signo, como cuerpo— es afectada por las cualidades y calidades envolventes de la atmósfera. Dichos fenómenos “pueden constatarse únicamente por reflejo, a través de la apreciación de los elementos del paisaje que resultan afectados por su irradiación difusa.”17  ¿De dónde proviene aquel espacio profundo y vaporoso? ¿El negro intenso que delimita sombras? ¿El movimiento del aire? ¿La luz que devela? ¿La acción de los cuerpos ante un horizonte lejano?

Entre 1947 y 1952, Manuel Hernández estudió en Santiago de Chile. A partir 1959 vivió en Ibagué como director de la Escuela de Bellas Artes. En 1961 viajó a Roma, en 1962 a Nueva York y en 1964 regresó a Bogotá.

En sus viajes internacionales comprobó que eran infinitas las posibilidades de la pintura, conoció la libertad. Pero fue el paisaje colombiano que asimiló como referencia.

Comenzando la década de 1950 me sorprendió ver los paisajes de Marco Ospina. También hice paisaje, pero no los hice totalmente abstractos, sino que lo fui sensibilizando con el tiempo. En Ibagué hay unas bellísimas horizontales, paisajes intensos. El calor de Ibagué me dio un sentido para seguir en la abstracción.18

En La Vega, Cundinamarca, permanecí por etapas. Ahí encontré que había un presentimiento a lo que después iba a hacer. En La Vega siempre había cambios atmosféricos muy intensos, bellos, que me surgirían una gran inquietud. Lo mismo me ocurría con el vapor que se levantaba del piso. Lo nuestro es a la inversa de lo que sucede con el paisaje europeo: es una transformación inminente de capas superpuestas y maceradas. Es lo que quiero sentir en mi pintura: durante mucho tiempo la he hecho por capas superpuestas de saturación. Nada es superficial en el sentido de que yo pudiera trabajar algo sin meditación.19

Algunos pintores consiguen hacer visibles las condiciones sensibles y sensoriales que se viven ante y a través de un paisaje. Conocemos un paisaje desde los términos de su propia representación, es el modo como conocemos aquello que nos enlaza con éste. Para Guillermo Wiedeman y para Manuel Hernández, el término fundamental que define su entorno es su atmósfera húmeda, el calor que se impregna en la piel, la luz envolvente, la saturación. Así pues, el paisaje comprende la presencia y la experiencia sensorial del ser humano en un espacio dado. En el paisaje se constituye una relación recíproca entre ser y objeto que excede el cálculo científico y el discurso ideológico. El filósofo francés Mikel Dufrenne lo expresa en estos términos: “Y con todo, hay otra montaña ‘verdadera’, no precisamente la del geógrafo, sino la que descubrimos en otra experiencia, también estética: cuando ascendemos por ella […] lo que la pintura lleva acabo es, más que la verdad de lo visible, la verdad del ver”20 .


1 Danilo Dueñas. “Dejar sin título”, en: Catálogo de la exposición Homenaje al maestro Manuel Hernández. Bogotá: Ministerio de Cultura, 1998. P. 85.
2 Anuario Colombia. Bogotá: Minerva Ed., 1944.
3 Walter Engel. “Wiedemann”, Plástica, número 15. Bogotá: octubre-diciembre de 1959.
4 “ Por cierto, vivió con los negros durante semanas y meses, queriéndolos con su característica, innata sinceridad y comprendiéndolos de un modo sin duda más hondo, más espontáneo y más genuinamente cabal que el común de los psicólogos y los etnógrafos”. Ver: Howard Rochester. “Recordando a Wiedemann”, Revista de la Universidad Nacional, número 24. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, abril – junio de 1990.
5 Sobre el proceso creativo de Guillermo Wiedemann con relación a sus viajes, ver: Juan Fernando Herrán y Luca Zordan. Wiedemann por Colombia: la mirada de un artista. Bogotá: Museo Nacional de Colombia y Universidad de los Andes, 2005. El libro recoge ensayos sobre la obra del artista junto con reproducciones de sus cuadernos de bocetos, fotografías y correspondencia.
6 Marta Traba. Seis artistas contemporáneos colombianos. Bogotá: Ed. Alberto Barco, 1964.
7 Marta Traba. “Arte y realidad”, Intermedio. Bogotá: julio 25 de 1956. P. 5.
8 Casimiro Eiger. “El XII Salón de Artistas Colombianos (III) 15-X-1959. En: Crónicas de arte colombiano 1946-1963. Bogotá: Banco de la República, 1995. P. 550.
9 Guillermo Wiedemann (correspondencia con Cristina Wiedemann). Fragmentos de las cartas: LWC.05.14.253 / LWC.05.03.242 / LWC.05.11.250. Bogotá: Departamento de Arte, Universidad de los Andes. Ver: Juan Fernando Herrán y Luca Zordan. Op. Cit.
10 Ibid. Letter: LWC.05.14.253.
11 Howard Rochester. Wiedemann (catálogo). Bogotá: Ed. Cristina Wiedemann, 1970.
12 Catálogo de la exposición “Hernández, papel y signos”. Galería de Arte Diners, 1999.
13 Manuel Hernández en entrevista con el autor. Bogotá, marzo 7 de 2011.
14 Ver: Manuel Hernández Benavides. Cuatro artistas no-figurativos de Colombia. Bogotá: Procultura S.A., 1982.
15 Manuel Hernández en entrevista con José Hernández. “Las claves de un signo llamado Hernández” en: Catálogo de la exposición Homenaje al maestro Manuel Hernández. Bogotá: Ministerio de Cultura, 1998. P. 16.
16 Carmen María Jaramillo. Manuel Hernández. Archivo particular.
17 Idem.
18 Manuel Hernández en entrevista con el autor. Bogotá, marzo 7 de 2011.
19 Manuel Hernández en entrevista con José Hernández. “Las claves de un signo llamado Hernández”. Op. Cit. P. 9
20 Mikel Dufrenne. “Pintar, siempre” en: La práctica de la pintura, Revue d’Esthétique. Barcelona: Gustavo Gili Ed., 1978. P. 10.