nicolás gómez echeverri

sobre herbarios y herbolarios

 (2011) Sobre el Herbario de plantas artificales de Alberto Baraya.

 

Preferiría mil veces tener la exasperada sensibilidad de una adormidera para gozar íntegramente aspirándolo y dilatándome sensualmente entre su dulzura, a tener el cerebro analista de uno de aquellos inteligentes y semiolvidados miembros de la expedición Botánica.

—Eduardo Caballero Calderón. Caminos subterráneos, 1936.

Existe a través de la naturaleza algo burlón, algo que nos lleva adelante pero llega a ningún lugar, nos mantiene sin fe. Toda promesa deja atrás la realización. Vivimos en un sistema de aproximaciones. Todo fin es en potencia otro fin, el cual es temporal, una meta final hacia ningún lugar.

—R.W. Emerson. Nature, 1836.

 

En el año 2002, Alberto Baraya caminaba por el Paseo del Prado en el centro de la ciudad de Madrid. Sobre el suelo, dos pequeñas hojas verdes coleaban ligeramente el peciolo con el paso de la brisa, llamándolo con su color intenso que contrastaba con los ocres de la tierra y de las hojas secas caídas. Al recogerlas, notó que no eran hojas de los magnolios o cedros sembrados en este lugar, tampoco de algún plátano de sombra insigne de la ciudad. Eran falsas hojas de tela,  hojas de ficus, con su fino peciolo plástico y una esmerada impresión serigráfica que hacía de nervadura.

Muy cerca al lugar donde Alberto Baraya encontró las postizas hojas, sobre la Plaza Murillo en Madrid se erigió en 1781 el Real Jardín Botánico por instrucción del entonces monarca Carlos III, un rey que apoyó importantes reformas bajo un programa ilustrado fundamentado en la razón y la secularización. Esta institución se creó con el propósito de promover la investigación y la enseñanza de la botánica, como una ciencia de inmenso potencial para beneficio del conocimiento y la explotación de productos naturales, tanto en territorio peninsular, como en las colonias americanas colmadas de riquezas vegetales.  Desde 1816, este edificio conserva 6849 láminas de papel, ilustradas en grafito y tinta e iluminadas con acuarela temperada, que muestran especímenes completos y observaciones anatómicas de la flora del territorio andino en la Nueva Granada.  Este admirable material gráfico, de impecable elaboración en su detalle y colorido, está acompañado por un herbario constituido por cientos de cajones que conservan muestras disecadas de plantas, frutos, raíces, cortezas y semillas. La reserva conforma el legado de una empresa científica de exploración, recolección, descripción y clasificación botánica dirigida por el sacerdote, médico, botánico, matemático, astrónomo y docente gaditano José Celestino Mutis. El proyecto ha sido reconocido como la Expedición Botánica de la Nueva Granada, y se llevó a cabo desde 1783 hasta la fecha de muerte de Mutis en 1808. Dicha empresa permitió a la monarquía estar al tanto de las riquezas naturales que ofrecía la colonia, con el fin de sacar provecho de las ventajas de obtención y comercialización de productos útiles para la alimentación, la salud y la economía[1].

A partir de su encuentro con aquellas hojitas falsas de ficus que lo engañaron en cercanías del Real Jardín Botánico en Madrid, Alberto Baraya concibió la realización de un herbario de plantas artificiales siguiendo el modelo de presentación del herbario adelantado por José Celestino Mutis. Pero, a diferencia del botánico, el artista sustituyó el dibujo de láminas por registros fotográficos de los especímenes de tela y plástico hechos en China que desde entonces, y hasta la fecha de hoy, ha ido coleccionando gracias a encuentros, compras y obsequios. Hace nueve años que Alberto Baraya lleva a cabo su proyecto artístico, con una y otra alteración, una y otra variación. Mediante la acumulación, sólo posible con el paso del tiempo, el herbario de plantas artificiales reclama la significación de su medio —de la estrategia pseudo-científica que lo hace posible— y despliega ante el espectador la experiencia compartida de un mundo inane. A continuación, algunas precisiones sobre herbarios y herbolarios, el medio y el mediador.

1. Metodología

Con las hojitas de ficus recogidas en Madrid en 2002, Alberto Baraya comenzó una colección de plantas artificiales que, en principio, se limitó a su conservación y al registro de información sobre el lugar y la fecha donde recolectaba las muestras. Algunas consultas bibliográficas posteriores le sirvieron para afinar detalles de lo que sería su irónica imitación del herbario y de las láminas de la Expedición Botánica, una imitación hecha a partir de imitaciones de plantas, muestras de fabricación industrial hechas en alambre, cristal, papel, plástico, tela y anilina. La colección de vegetación artificial incluye todo tipo de racimos y segmentos de plantas con y sin flor, de todos los climas, de muchos orígenes, de variados usos: desde la margarita y el clavel común, pasando por helechos, herbajes, lotos, enredaderas, orquídeas, pinos navideños y muestras de melamina para pisos y enchapes. La colección de ejemplares y fotografías de dichos especímenes en su lugar de acción es ya inmensa, y sigue creciendo.

Hasta el día de hoy, el proyecto (en curso constante) consta de las siguientes partes: i) una amplia serie de taxones o cajas donde presentan los ejemplares físicos cuidadosamente amarrados con alambre de cobre sobre un cartón antiácido, etiquetados con una ficha que indica su recolector, lugar y fecha de recolección, y en ocasiones están rodeados de algunas piezas sueltas como hojas, sépalos, pétalos o pistilos que junto con anotaciones y numeraciones en grafito imitan el herbario neogranadino; ii) una serie de fotografías tomadas a estas cajas, con dimensiones similares a las de las láminas ilustradas de la Expedición Botánica (37 x 50cms), cuya imagen asemeja su composición simétrica y la presentación eficaz de los modelos para su reconocimiento y estudio; iii) acompañan a los taxones y a las láminas una colección de cerca de 2000 fotografías in situ, impresas en un formato de 10x15cms organizadas en un archivador metálico bibliotecario, en el cual clasifica las  imágenes según los usos de las plantas artificiales como decoración en recepciones de hoteles y moteles, cafeterías y restaurantes, salones de eventos, habitaciones en casas de todos los estratos, aeropuertos, cementerios, centros comerciales, almacenes y gasolineras, o utilizadas como ornamentos en tocados y vestimentas, o tatuadas sobre la piel; iv) el proyecto también incluye algunos mapas, instalaciones de invernaderos, carteles, tarjetas y otras fotos documentales.

2. Antecedentes

La concepción de un herbario de plantas artificiales no proviene de la asociación directa con el material original que descansa en los archivos del Real Jardín Botánico. Está marcada por el recuerdo de las reproducciones litográficas de dichas láminas que, desde mediados del siglo XX —y gracias a los esfuerzos del padre Enrique Pérez Arbeláez por recuperar y divulgar este material en territorio colombiano—, cuelgan enmarcadas sobre las paredes de salas de espera, o detrás de los televisores que soportan rosas de poliéster en jarroncitos de cerámica apoyados sobre carpetas de tejidos florales en croché. Gracias a estas reproducciones, que se popularizaron en las décadas de 1960 y 1970 como obsequios empresariales, Alberto Baraya tenía referencia del trabajo adelantado por Mutis y sus colaboradores casi dos siglos atrás. También se asocian con la idea de este proyecto los recuerdos de infancia de un jardín de orquídeas y una gran biblioteca botánica que conservaba y estudiaba un familiar suyo, donde encontraba refugio entre la flora domesticada y se extasiaba con los precisos dibujos anatómicos que veía al hojear los libros. De igual manera, recuerda los cursos de biología en la primaria en los que recolectó y disecó plantas para luego estudiarlas y aprehenderlas según sus formas y elementos estructurales. Estas experiencias formativas le habían demostrado los métodos de rigor de la ciencia, legado de una tradición ilustrada que motivó la clasificación y el conocimiento de un entorno.

3. Hipótesis I

En el año 2003, un grupo de científicos alemanes publicaron un sustancioso tomo de referencia científica titulado Vida, Naturaleza y Ciencia. Los autores acuden a la célebre anécdota ocurrida en 1917 cuando el artista francés Marcel Duchamp presentó un urinario de porcelana blanca como obra de arte. Los autores argumentan que “el acto artístico consistía sobre todo en romper con la manera natural de ver y el acto simbólico en despojar a un artefacto de su función”[2]. Los científicos alemanes refieren a este mito para explicar que, desde el arte, es posible replantear las definiciones absolutas y esencialistas infundadas por la tradición científica. Según ellos, a los pocos meses de vida, niños y primates distinguen intuitivamente los objetos animados e inanimados, según si adquieren movimiento autónomamente o por contacto con otros objetos. De acuerdo con este proceso intuitivo, nos comportamos de maneras diferentes ante el mundo natural que ante los artefactos, frente a los cuáles estamos predispuestos y condicionados a su función. Si bien comenzamos a conocer el mundo desde una experiencia sensorial intuitiva, eventualmente nuestra razón es moldeada por las categorías y denominaciones que el naturalista sueco Carl von Linneo ideó para la taxonomización de las especies vivas.

Según los autores de este libro, con la experiencia de Duchamp se comprueba que desde el arte es posible reivindicar la experiencia sensorial, y así reformular los modos de ver y concebir el mundo. Esta idea atañe al Herbario de Plantas Artificiales de Alberto Baraya. Siendo este proyecto concebido como una obra de arte —pues Alberto Baraya es artista de título y ocupación—, la elaboración de sus piezas corresponde a una tradición de representación, en cuyo caso transgrede el modo como vemos y entendemos nuestra historia, los regímenes de la ciencia natural y nuestro entorno citadino poblado de artificios ornamentales. Alberto Baraya no realiza acuarelas de sus recolecciones porque no quiere desafiar ni tampoco perpetuar los valores estéticos reconocidos en las láminas neogranadinas. A Alberto Baraya le importa el artefacto y su imagen. Por eso lo interviene, le toma fotografías y lo expone, como a un orinal de 1917 y como desde entonces muchos artistas contemporáneos hacen con las cosas del mundo. Citando a la crítica de arte Natalia Gutiérrez, “a Baraya le interesa la fotografía para desplegar, es decir, para desdoblar cada instante y disponer las cosas y las emociones que lo constituyen y así verlo en su complejidad”[3].

A Alberto Baraya le importan las plantas artificiales y su imagen quieta en tanto su condición utilitaria como elemento de ficción decorativa en los espacios que habitamos. Las presenta situadas en una composición central y protagónica, desprovista de contexto, como objeto de trascendencia antropológica elevado a la jerarquía artística en los muros de museos y galerías y en los textos como este. Así, desde el arte, Alberto Baraya desafía el deber del rigor y del método que aprendió disecando planticas en su infancia y oyendo las lecciones de los adultos.

4. Hipótesis II

Los fines de la Expedición Botánica adelantada por José Celestino Mutis entre los siglos XVIII y XIX eran claros: consolidar una compañía científica que recolectara, estudiara y clasificara los recursos naturales de la Nueva Granada con el propósito de favorecer las oportunidades de explotación agrícola por parte del reino de Carlos III. Dicha expectativa estaba fundada en los estamentos de la ilustración monárquica, apoyada en el método científico de observación, hipótesis, experimentación y conclusión para comprender y dominar el mundo. Cuando Alberto Baraya tomó unas hojas de tela del suelo de un parque, se sintió engañado por su aparente semejanza con sus modelos naturales.  Si hay alguna función esencial en estos artefactos es la de engañar, aparentando ser lo que no son. El Herbario de Plantas Artificiales está constituido como una colección de ficciones, presentadas a modo de ficción de una tradición. Esta tradición, a su vez, ha sido otra ficción, pues las imágenes de plantas que dibujaron nuestros antepasados están compuestas de tal manera que ocupen el plano rectangular y simultáneamente revelen varias partes y diferentes etapas de sus procesos de crecimiento y reproducción. El Herbario de Plantas Artificiales es entonces una ficción de ficciones, una operación compleja y redundante que burla los fines de la ciencia en su afán por la verdad. Ver el muestrario resultante de este medio creativo permite intuir que es propositivo, que genera un conocimiento alternativo que apela a la ciencia para reclamar el valor y potencial de ciertos fundamentos de representación del mundo. Sin más aprobación que aquella que le ofrece la retórica artística, Alberto Baraya quiere reivindicar el semblante de un mundo de imitación, uno sin ningún otro posible potencial científico o comercial, una vegetación inánime cuyo fin es su propio medio, aquel del engaño y la ambigüedad.

5. Proyección

Fue fortuita la casualidad geográfica, la anécdota en España de la concepción de este proyecto por parte de un artista colombiano. Sin embargo, sugiere espesas interpretaciones quizás atractivas para un fervoroso guión de complot poscolonial:  un artista proveniente de Colombia —el país colonizado— comienza en España —el colonizador— un proyecto que simula e invierte la orientación de una empresa colonialista. Pero el Herbario de Plantas Artificiales no es un proyecto localizado. Por el contrario,  abarca un elemento compartido globalmente según lo han demostrado sus expediciones generales en Bogotá, Valencia, New York, París, Cali, Kassel o São Paulo. No obstante, expediciones particulares concebidas como afluentes de este gran proyecto centran su atención sobre culturas e historias locales y su vínculo con imaginarios de la naturaleza. Estos son: Expedición Putumayo (2004) de búsqueda de flora artificial en el Amazonas, Expedición Proyecto Árbol de Caucho (2006) de toma de impresiones de este espécimen utilizando látex, Expedición Nueva Zelanda de introducción de helechos artificiales en el paisaje neozelandés (2009), Expedición Venecia de taxonomización de flores, hojas y frutos de cristal de Murano (2009) y la Expedición Nova Brasiliensis de introducción de orquídeas artificiales hechas en China en el paisaje urbano de São Paulo, Rio de Janerio, Belo Horizonte y Brasilia (2010). La próxima será en Indianápolis, la ciudad de las carreras de carros.

Desde 2002 el Herbario de Plantas Artificiales ha sido expuesto en diversos certámenes artísticos. La primera vez  que fue expuesto en Colombia fue en 2003 en una muestra colectiva en el Museo de Arte de la Universidad Nacional. El herbario compartía  sala con un par de proyectos artísticos que, coincidencialmente o como síntoma creativo del momento, también emulan empresas de expedición científica en su objetivo de recolectar vestigios culturales y naturales a través de la fotografía y el dibujo con el fin de conformar archivos y re-plantear taxonomías: Echando lápiz de Manuel Santana y Gabriela Duarte (vigente desde el año 2000) y Nueva fauna, nueva flora en Santa Fe de Bogotá de Fernando Escobar (2000-2001)[4].

Desde entonces, el Herbario de Plantas Artificiales ha sido expuesto en variedad de formas, disposiciones y dimensiones, en Colombia y en otros países, mutando de acuerdo con el espacio proporcionado y el estatus del evento. Algunos autores recuerdan la exposición, también en 2003, sobre arte y naturaleza en el Jardín Botánico José Celestino Mutis en Bogotá, y cómo el artista había acertado en su astuta intención de camuflar sus láminas fotográficas entre reproducciones de las láminas neogranadinas que cuelgan en la cafetería de la institución[5]. En aquel momento el proyecto parecía ser sobresaliente y perfectamente lúcido. Hasta el día de hoy lo hemos vuelto a ver una y otra vez. Nos hemos aburrido de ver lo mismo y quizás sospechamos una falta de compromiso, por parte del artista, con el supuesto deber de la originalidad. Nueve años después, el herbario se expande, el proyecto continúa obstinadamente, suscitando tedio o indiferencia para algunos. Para otros, la expectativa de que lo vamos a seguir viendo en acumulación constante y que, aunque ahora produzca bostezos, en diez años producirá admiración. La producción de plantas artificiales no tiene fin; el término final de la expedición dependerá de la voluntad o de la capacidad de su coleccionista para perseguir esta invasión.

En la tarde del 2 de agosto de 1954, el escritor colombiano Germán Arciniegas hablaba sobre los hobbies a través de la emisora HJCK, en entrevista con el periodista Arturo Camacho Ramírez[6]. Respecto a sus hobbies —a los cuales prefirió denominar “chifladuras”—, Germán Arciniegas describió las colecciones que había realizado desde su infancia: una colección de cucarrones que guardaba en un cajón lleno de tierra de su pupitre escolar, una colección de juguetes populares de todos los países que ha visitado y de todos los materiales posibles, una colección de rostros de imágenes mentales de usuarios de tren y metro en las grandes ciudades y una colección de bocallaves y herrajes de las puertas coloniales que luego regaló al Museo Colonial. Germán Arciniegas insistió que estas chifladuras (también referidas como “bobadas”) son actividades de ocio que merecen una justa proporción, y representan la compensación vital a la exigencia social de producción y de utilidad. Entre las chifladuras de Alberto Baraya —como cuidar un carro viejo y acumular literatura para leer sus primeras 50 páginas—, su caprichosa colección de plantas artificiales es al mismo tiempo el objeto y objetivo de su actividad profesional: he ahí una condición del artista. Alberto Baraya se permite perpetuar temporalmente su chiflada recogedera de artefactos fríos e insulsos. Así, integra libremente el presente y el pasado en una experiencia simultánea y —volviendo a las palabras de Natalia Gutiérrez refiriéndose al mismo trabajo— deja “al descubierto los raros y a veces dramáticos patrones de la historia que nos tocó vivir”[7]. En la mencionada entrevista, Germán Arciniegas cuenta que sus colecciones se han caracterizado por la falta de constancia, un requerimiento fundamental del hobby (desbordado por “el bobo de Aguadas”, quien “se pasaba los días sentado en el suelo echando arena en un tarro desfondado”). Como buen coleccionista, Alberto Baraya ha sido constante durante los nueve años que ahora cumple su herbario. Como Mutis, sabe que hay cierto conocimiento sobre el mundo que vivimos que depende plenamente de sus observaciones y de sus decisiones; de la obstinación.

6. Observaciones

El Herbario de Plantas Artificiales que constituye la colección de Alberto Baraya es una tautología de la representación: la representación de una empresa científica histórica que fundamenta su labor en la representación sintética de la vegetación. En cuanto tal, el proyecto está constituido por roles e intérpretes: un artista haciendo de expedicionario (o etnógrafo como repetían los teóricos del cambio de siglo), un proyecto de exhibición y archivo que simula el referente histórico y el engaño de un adorno plástico como objeto de estudio. Sobre este singular juego de roles, los críticos han destacado el carácter cómico del proyecto: el hilarante enfrentamiento que Alberto Baraya —un artista— hace a los dogmas de la ciencia, parodiando sus mecanismos de recolección, presentación y catalogación para exhibir su colección de cursis y escenográficas plantas artificiales. El herbario es una apoteosis irónica a la charlatanería de nuestras costumbres decorativas que, sin embargo, en su mismo acto de ficción expone su lado trágico.

La tragedia que revela el Herbario de Plantas Artificiales proviene de la condición de su objeto de estudio —la vegetación artificial—, y coincide, con perdón de los rigurosos, con la definición que da Aristóteles en su Poética:  “es, así, la tragedia imitación de una acción elevada y perfecta, de una determinada extensión, con un lenguaje diversamente ornado en cada parte, por medio de la acción y no de la narración, que conduce, a través de la compasión y del temor, a la purificación de estas pasiones”[8]. Es así que la industria de plantas artificiales, seguramente desarrollada en algún lugar de Asia que distribuye a almacenes de las ciudades del mundo donde todo cuesta un dólar, produce objetos trágicos. Lo son en su calidad de imitación de la naturaleza a través de trucos de fabricación complejos. Para los más sensibles, suscitan compasión y temor; las siguientes palabras de un escritor colombiano lo comprueban:

De las manos de quienes las fabrican, salen de una vez y para siempre, lozanas y esbeltas, y, además, iluminadas, también para siempre, con los mejores colores que sólo hubieran logrado las otras después de una paciente elaboración de sus jugos en la arcilla terrestre.

A mí me entristece sutilmente el destino de estas flores, condenadas a irrevocable inmortalidad. Un día cualquiera pueden morir, pero no como las otras, de su propia muerte. Su exterminio se deberá a un accidente externo, fortuito o deliberado, y en todo caso, impuesto por la voluntad de los hombres, cuando se hayan fatigado de ese esplendor sin sombras, de esa primavera que no empieza a extinguirse jamás.[9]

Para Hernando Téllez, estos artefactos parecieran salir de su fábrica condenados a una lamentable inmortalidad. Lo es porque, para él, la condición “mortal y corruptible, deleznable y fugaz” es aquello que estimamos de la naturaleza y de nuestros afectos más intensos. El autor de estas palabras siente compasión por la vegetación artificial, pues su capacidad de imitación únicamente alcanza nuestro sentido de la visión —se ponen en evidencia ante el tacto y el olfato—, suelen tener un equivalente idéntico y son inmutables. Aquello de la naturaleza que nos produce emoción es precisamente su vínculo con todos nuestros sentidos, la identidad única de cada ente, así como su vulnerabilidad a la transformación y a la muerte. Para el escritor, es el destino perecedero de la naturaleza y de las pasiones aquello que más podría deleitarnos.

Es alarmante cuando, en estos tiempos, en cambio de oír a una persona admirarse por la hábil trampa de una flor plástica simulando ser real, exclama embelesadamente algo por el estilo respecto a una planta que sí es real: “¡Increíble, parece de plástico!” Y es que en nuestra sociedad objetual valoramos la destreza de la producción mimética, tanto que ya la naturaleza deja de ser referente para el artificio, sino que el artificio determina el régimen de forma y medida para la naturaleza.  Un autor como Hernando Téllez se deleitaba con la posibilidad de extinción, la condición mortal de los seres. Para millones de personas más la cosa no es así, y el artista Humberto Junca lo señala cuando reflexiona acerca del Herbario de Plantas Artificiales de Alberto Baraya: “una lámina impermeable de fórmica imitación madera; un helecho de plástico que esté siempre bonito sin necesidad de regarlo o abonarlo; y, por qué no, unos firmes y generosos senos de silicona. Preferimos lo que nos ahorra trabajo. Preferimos lo que no muere. Preferimos lo que no cambia. Preferimos lo que podemos controlar, o lo que creemos que controlamos. Ojalá recuperáramos el paraíso perdido y ojalá que fuera de plástico.[10]”

7. Caso de estudio

A Alberto Baraya lo había visto esporádicamente en inauguraciones de exposiciones de arte en Bogotá, quizás también en alguna fotografía publicada en prensa, la clásica y necesaria imagen del orgulloso artista posando frente a su creación. Como a la mayoría de los artistas, reconocía a Alberto Baraya como un mito que se hace conocer mediante estos circuitos y a través de las habladurías sobre sus hazañas creativas: “es el artista del Herbario de Plantas Artificiales” (es de extrañar que la historia del arte local no lo haya nombrado pionero de alguna cosa). En 2010 lo vi en acción en el aeropuerto internacional de Houston, Texas. Fue una casualidad que corroboró el mito. Desde lejos, lo veía charlando de pie y con cámara en mano con una señorita afroamericana que esperaba sentada en la sala del puerto de despegue. Baraya hablaba, la señorita asentía, y en contados segundos Baraya comenzó a tomarle fotos a su cabeza. Supuse, por supuesto, que alguna mata debía estar enredada en el tocado de la víctima. Efectivamente, luego de esforzar mi mirada vouyerista, noté que Baraya fotografiaba una flor de tela que adornaba la cabeza. Terminó y gesticuló con su cabeza un “thank you”, para luego recorrer atento la sala con cámara en mano. Llamaron al abordaje. Me presenté a Baraya al llegar a nuestro destino y, por supuesto, hablamos del Herbario de Plantas Artificiales, entre otras cosas. Durante algunos días lo seguí viendo en acción: siempre observa con atención los lugares que visita y sabe siempre dónde han de estar sus objetivos, como si ya hubiera estado en los lugares, como si hubiera cierto patrón predecible. Desde el suelo los ve sobre las terrazas de los edificios, los ve como ambientadores de carros, cactus de ambientación en restaurantes Tex-Mex, en multitudes los divisa tatuados sobre los hombros de una mujer. También lo acompañé a comprar un racimo de girasoles de Van Gogh en cartón que le produjo mucha emoción. Por momentos me sentía ser un expedicionario más del Herbario de Plantas Artificiales, fue un entrenamiento de pocos días para detectar y distinguir plantas artificiales y señalárselas, aquí y allí. Había en esa dinámica cierta lección proveída. En efecto, desde el plano de lo anodino ocurría una verdadera simulación de la experiencia y de los logros de José Celestino Mutis en el campo de la formación científica.  No sólo por las condiciones de mi anécdota sino por el mismo sentido del proyecto que adelanta Alberto Baraya —su reiteración y pertinacia—, verlo y comprenderlo nos convierte en expedicionarios enajenados. La flora sintética se nos revela entre las cosas del mundo.

Es en las ciudades donde ocurren estos encuentros. Si bien Alberto Baraya fue boy scout de niño y en alguna ocasión salía por la Sabana de Bogotá a hacer paisajismo, el campo abierto no ha sido su hábitat y sus saberes de supervivencia no incluyen la vida rural. Alberto Baraya es un habitante de la ciudad. Una ciudad que, como todas las demás que le gusta visitar alrededor del mundo, está sembrada en plástico. Ver su herbario una y otra vez nos hace percatar de aquella vegetación reproducida y falsa, como códigos compartidos del mundo que construimos. El Herbario de Plantas Artificiales se expande en la colección de Alberto Baraya y, simultáneamente, en nuestra memoria visual.

8. Recapitulación

Desde su llegada en 1760 al puerto de Cartagena en la Nueva Granada y durante su desplazamiento hacia Santafé, el sacerdote y científico gaditano José Celestino Mutis (Cádiz-España, 1732 – Santa Fe-Nueva Granada, 1808) adelantó un diario de observaciones de un territorio que lo cautivaba por su variedad vegetal, zoológica y mineral. A través de los años adelantó programas de reforma y estructuración de programas educativos que promovieran el conocimiento de la filosofía y las ciencias exactas y suplantaran los modelos especulativos escolásticos; también se dedicó a la explotación de minas de plata y a los oficios sacerdotales, pero su pasión era el estudio de los recursos vegetales del territorio neogranadino. En contadas ocasiones, a partir de 1762, redactó proyectos para adelantar una empresa de recolección, estudio y clasificación botánica que contribuyera al desarrollo científico y, fundamentalmente, a los intereses comerciales de la monarquía. Sólo hasta 1783, el arzobispo virrey Antonio Caballero y Góngora, a quien le inquietaba el estado de la educación en la Nueva Granada y simpatizaba con el pensamiento ilustrado promovido por Carlos III desde España, ofreció su apoyo absoluto para llevar a cabo la denominada Expedición Botánica.

Desde la población de Mariquita y eventualmente con sede en Santafé, José Celestino Mutis asumió la dirección general de este proyecto científico, que consistía en recolectar especímenes botánicos de diversos pisos térmicos del territorio granadino, con el fin de estudiarlos y categorizarlos de acuerdo con el sistema sexual de clasificación y denominación que el naturalista Carl von Linneo había consolidado para la taxonomización de las especies vivas. La Expedición Botánica se llevó a cabo gracias a los aportes de herbolarios, quienes recorrían la topografía neogranadina alrededor del valle del río Magdalena y entre las vertientes central y oriental de la cordillera de los Andes, recogiendo ejemplares y conformando el herbario. Los dibujantes, entre quienes se destacaron Salvador Rizo y Francisco Javier Matís, realizaban las representaciones monocromas e iluminadas de las plantas y de sus meticulosas disecciones. Un grupo de ilustres expertos científicos y humanistas como Juan Eloy Valenzuela, Francisco Antonio Zea, Fray Diego García, Jorge Tadeo Lozano, Francisco José de Caldas y Sinforoso Mutis Consuegra, aportaron al estudio botánico y a la coordinación del proyecto sus conocimientos en zoología, cartografía y astronomía. La empresa no sólo se afianzó desde su sistema metodológico de recolección y producción del herbario de muestras y del material gráfico, sino que también permitió la consolidación de espacios de formación tanto en ciencias como en dibujo. Así mismo, proporcionó lugares de encuentro y tertulia entre los criollos interesados en consultar la biblioteca de más de 10.000 volúmenes que conservaba Mutis, y motivó la discusión en torno al ideario que floreció del pensamiento ilustrado europeo, a su vez germen de los eventuales levantamientos independentistas.  Mutis murió en 1808, anhelando que sus investigaciones permanecieran en territorio neogranadino para utilidad de la enseñanza científica. Pero las labores de la Expedición Botánica se extendieron hasta 1816, año en el que el general Pablo Morillo incautó los herbarios, las colecciones de láminas y los manuscritos sobre estudios botánicos y los remitió al Real Jardín Botánico en Madrid, los materiales relativos a la zoología y la mineralogía se destinaron al Museo de Historia Natural y algunos mapas estratégicos hacia instituciones militares. En perspectiva, el proyecto no estableció un éxito científico dada la falta de publicaciones en su debido momento, sin embargo, ofreció un legado de invaluable valor estético que eventualmente promovió la curiosidad de exploración y conocimiento.

 

9. Referencias

 

—   Camacho Ramírez, Arturo. Entrevista a Germán Arciniegas (2 de agosto de 1954) en: ¿Cuál es su hobby?: entrevistas radiales. Bogotá: Aguilar / Altea / Taurus / Alfaguara, 2004. Entrevista transcrita en: El artista torpe, número 3. Bogotá: Laguna Libros, agosto de 2007.

—   Díaz Piedrahita, Santiago. Mutis y el movimiento ilustrado en la Nueva Granada. Bogotá: Ediciones Universidad de América y Academia Colombiana de Historia, 2008.

—   Emerson, Ralph Waldo. Ensayo sobre la naturaleza. Tenerife: Baile del Sol, 2000. Primera edición: 1836.

—   Ganten, Detlev / Deichmann, Thomas / Spahl, Thilo. Vida, Naturaleza y Ciencia: todo lo que hay que saber. Bogotá: Aguilar / Altea / Taurus / Alfaguara, 2004.

—   Gómez Echeverri, Nicolás. “Artistas pasado y presente: Alberto Baraya”, The Warhol (recursos y lecciones). http://www.warhol.org/sp/app_baraya.html

—   Hernández de Alba, Gonzalo. Pensamiento científico y filosófico de José Celestino Mutis. Bogotá: Fondo Cultural Cafetero, 1982.

—   Junca, Humberto. “El jardinero infiel”, Revista Arcadia. Bogotá, junio 20 de 2006.

—   Salazar, Eliana / Gómez E., Nicolás. Colección y archivo. Bogotá, 2009. Texto sin publicar.

—   Suárez Miranda. Viajes de varones prudentes. Libro cuarto, capítulo XIV, Lérida, 1658. Fragmento incluido en: Borges, Jorge Luis / Bioy Cásares, Adolfo. Cuentos breves y extraordinarios. Buenos Aires: Losada, 1993. Primera edición: 1957.

—   Téllez, Hernando. Diario. Medellín: Editorial Universidad de Antioquia, 2003. Primera edición: 1946.

—   Vesga, Florentino. La Expedición Botánica. Cali: Carvajal y Cía, 1971.

Conversaciones con Alberto Baraya, noviembre de 2010.


[1] En el caso de la Nueva Granada, los exploradores dieron especial atención al estudio y explotación de corteza de quina, el cultivo de canelos y almendrones, la explotación de cera de Andaquíes y del té de Bogotá, así como de algunas maderas finas.

[2] Ganten, Detlev / Deichmann, Thomas / Spahl, Thilo. Vida, Naturaleza y Ciencia: todo lo que hay que saber. Bogotá: Aguilar / Altea / Taurus / Alfaguara, 2004. P. 569.

[3] Gutiérrez, Natalia. “Alberto Baraya o el arte de desplegar”.

[4] En Echando lápiz, Manuel Santana y Gabriela Duarte coordinan talleres en diferentes barrios de ciudades de Colombia, en los cuales invitan a explorar y dibujar en detalle la botánica cercana. Motivan a los habitantes del lugar a recordar con familiares y amigos historias y mitos, y a reconocer los usos prácticos de una flora que suele pasar desapercibida en la ciudad. En Nueva fauna, nueva flora en Santa Fe de Bogotá, Fernando Escobar adelantó una colección de animales reproducidos en diferentes materiales e impresos sobre variedad de objetos. Esta fauna da cuenta de un gusto popular que se refleja en las preferencias de ornamentación doméstica. Esta colección proviene de diferentes localidades de la ciudad de Bogotá y pretendía establecer un diálogo colectivo sobre la estética visible en los objetos que utilizamos.

[5] Junca, Humberto. “El jardinero infiel”, Revista Arcadia. Bogotá, junio 20 de 2006.

[6] Camacho Ramírez, Arturo. Entrevista a Germán Arciniegas (2 de agosto de 1954) en: ¿Cuál es su hobby?: entrevistas radiales. Bogotá: Aguilar / Altea / Taurus / Alfaguara, 2004. Entrevista transcrita en: El artista torpe, número 3. Bogotá: Laguna Libros, agosto de 2007.

[7] Gutiérrez, Natalia. “Alberto Baraya o el arte de desplegar”.

[8] Aristóteles. Poética. Caracas: Monte Ávila, 1449 b24-29.

[9] Téllez, Hernando. “Falsa primavera” en: Diario. Medellín: Editorial Universidad de Antioquia, 2003. Primera edición: 1946. P. 59.

[10] Junca, Humberto. “El jardinero infiel”, Revista Arcadia. Bogotá, junio 20 de 2006.