nicolás gómez echeverri

sobre un mueble

(2013) Sobre la obra Posición horizontal de Juan Fernando Herrán.
Mención del Premio Nacional de Crítica, Ministerio de Cultura / Universidad de los Andes, 2013.

 

Días previos a la inauguración de la Feria de Arte de Bogotá de 2012, circulaba en los medios de comunicación a través de alarmantes títulos la noticia del retiro de la galería Nueveochenta del evento, y la posibilidad de que el artista Juan Fernando Herrán (Bogotá, 1963), quien había invertido tiempo y dinero en un proyecto individual, también debiera retirarse por su vínculo con dicha entidad (“Polémica por ‘conflicto de intereses’ en ArtBo”[1], “Indignación en el medio artístico nacional”[2], “ArtBo en la mira de la polémica”[3], “ArtBo: la feria sin fiesta”[4]). Al final de la historia, Nueveochenta no participó, pero el proyecto del artista fue admitido en representación de una galería española. En el marco de esta feria vimos Posición horizontal entre la selección de proyectos individuales reunidos bajo el título Apuntes sobre la ciudad, curaduría de María Inés Rodríguez (Jefe de Museo Universitario de Arte Contemporáneo en México D.F.).

En una conversación ficticia que Denis Diderot sostuvo con su amigo Friedrich Melchior, barón von Grimm respecto a la pintura Coreso y Calirroe hecha en 1755 por Jean-Honoré Fragonard, éste expresa: “En otra ocasión le diré lo que les ocurría a los que ignoraban el consejo de la voz, los peligros que corrían, las persecuciones que tenían que sufrir; pero será cuando hagamos filosofía. Hoy tratamos de cuadros…”[5] El comentario de Diderot recuerda la atención que reclaman las obras, muchas veces no correspondida por la distracción que genera el discurso noticioso. Las obras de arte son para ser vistas y merecen serlo. La excesiva atención sobre los hechos mediáticos nublan las rutas que acercan sensiblemente al arte, para enaltecer la cansada e infértil retórica de la crítica institucional por encima de la inmanencia de aquello que los artistas hacen sin lo cual el arte no existiría.

Hoy tratamos de escultura. Posición horizontal está realizada con varias camas de diferente dimensión, material y diseño. Estos muebles están articulados entre sí de forma concéntrica. Es decir, se destaca un núcleo central, que en este caso es una pequeña colchoneta extendida en el suelo, rellena de algodón y forrada por una tela de rayas azules. Sobre ésta se erige un humilde y raquítico catre metálico, y a su alrededor se modulan cerca de diez estructuras de camas, ensambladas entre sí una conteniendo a la otra, haciéndose cada vez más robustas, ostentosas y sofisticadas, con maderas pulidas y cuero; la más grande, aquella que delimita el perímetro externo de la obra, es una cama king size de vitrina de exclusivo almacén de decoración, con prominente cabezal capitoneado.

La cama está ahí, en la habitación, siempre. Es nuestra aliada íntima, es fiel testigo de nuestra existencia: allí somos concebidos, a lo largo de nuestras vidas nos acoge para el descanso y nos recibe desprejuiciadamente para saciar placeres. Al final nos ve morir. La idea pareciera ser vana e intrascendente por su misma condición cotidiana. Pero los artistas tan solo acuden a estas relaciones para perpetuar el potencial simbólico de aquello habitual que ignoramos. En 1841, el pintor neogranadino Luis García Hevia pintó la muerte del General Santander, quien agonizaba en las horas de la tarde del seis de mayo del mismo año entre limpias sábanas blancas alrededor de las cuales amigos y respetados colegas en solemne luto se despedían reverentemente. En 1944, Miguel Díaz Vargas pintó Estudio en gris, premio del V Salón Nacional de Artistas, en el que una mujer desnuda, hecha propiamente a partir de todas las lecciones de la academia, reposa despreocupada entre un sugerente lecho destendido. Alfonso Quijano presentó un cultivo de camillas de muerte en la obra Cosecha de los violentos de 1968, como reflexión en torno a la estrecha dependencia de territorio y cuerpo en la violenta historia de Colombia. En Naturaleza casi muerta de 1970, Beatriz González quiso darle reposo y una digna muerte al Señor caído de Monserrate, enmarcando una reelaboración de una estampa religiosa popular con un mueble metálico adornado con vistosos patrones; esta estrategia la repitió para La muerte del justo  y La muerte del pecador, ambas de 1973, en las que cama se presenta como el lugar del juicio final que designará, según los actos en vida, nuestro merecido destino al cielo o al infierno. Por su parte, las Camas ensambladas por Feliza Burzstyn en 1974 sugerían con medios mecánicos escondidos bajo satines los escandalosos vaivenes del acto sexual. También de 2012, Urgencias de María Elvira Escallón presenta una cama de hospital sobre la cual cae arena desde un agujero del techo, una cama vacía que se entierra en el olvido dejando de ser lugar de atención a la vida.

Posición horizontal de Juan Fernando Herrán se inscribe en esta genealogía iconográfica. El ejercicio de elaboración de la pieza evidencia destreza en la manipulación de las partes de cada mueble, para componerlos de tal manera que el conjunto parezca una sola entidad. Este reto tiene un sentido metafórico poderoso, en cuanto el artista propone un sistema integrado de relaciones humanas mediadas por estratificaciones sociales. La colchoneta y el catre central son formas básicas del mismo mueble,  concebidas como un recurso mínimo para el sueño a un bajo costo. Cada cama que va rodeando este núcleo testifica, alegóricamente, a través de su tamaño, material y diseño, una posición social cada vez más alta. Este interés ya lo había explorado en la obra Progresión de 2011, en la cual simula la conformación de una pirámide a partir de tablones de diferente calidad de madera, para corroborar la asociación entre el diseño y material de escalas arquitectónicas y el estrato social que las usa. Las maderas más rústicas conforman escalones empinados que requieren muchísimo esfuerzo físico —como aquellos que se encuentran en los barrios de invasión entre los cerros de ciudades como Medellín o Bogotá—, en tanto que los tablones de maderas finas conforman escalones cómodos de uso ornamental en hogares de alto estrato. De acuerdo con Jean Baudrillard: “los muebles y los objetos tienen como función, en primer lugar, personificar las relaciones humanas, poblar el espacio que comparten y poseer un alma. La dimensión real en la que viven está cautiva en la dimensión moral a la cual deben significar. Tienen tan poca autonomía en este espacio como los diversos miembros de la familia tienen en la sociedad.”[6] Es así como en Posición horizontal, el artista también pone al descubierto un sistema de estratificación que domina los actos más naturales como los son recostarse a descansar y dormir. Incluso en estos momentos íntimos en los que supuestamente intentamos librarnos del exterior, no estamos exentos de unas estructuras artificiales que determinan la experiencia de nuestro cuerpo con relación a valoraciones sociales dadas por ambiguas nociones de estilo.

En la cama, nuestro cuerpo está condicionado a la horizontalidad, a una direccionalidad despojada de lugares jerárquicos —arriba, abajo. El título concedido a la obra —Posición horizontal— se plantea como un contrario a las estructuras verticales que perfilan las jerarquías sociales. El conjunto de camas se presenta como  una forma de democratización a partir de una corporalidad que adquiere una misma posición para saciar las mismas necesidades. En palabras de George Perec: “La cama es pues el espacio individual por excelencia, el espacio elemental del cuerpo (la cama-mónada), que incluso el hombre más acribillado de deudas tiene derecho a conservar: los del juzgado no pueden llevarse vuestra cama; esto también quiere decir —y se puede verificar perfectamente en la práctica— que sólo tenemos una cama, que es nuestra cama.”[7]  La cama es imagen de toda nuestra vida, sea breve o extensa, en la que nuestros cuerpos, que son atributo fundamental para relacionarnos sensorial y afectivamente con las otras personas, las cosas, la naturaleza y los espacios, se definen todos por igual —horizontalmente—, pero no escapan a falsos esquemas de valoración de lujo y esplendor.

En  Posición horizontal la colchoneta de rayas es el único elemento fláccido visible en la obra. Sus bultos y hendiduras recuerdan la carnosidad del cuerpo, sus fibras blandas. El catre que la rodea por encima es estructural y esquelético. Ambas partes se presentan como una anatomía integral, un conjunto orgánico que es la entraña de un sistema firme y estable. Este núcleo es pequeño y frágil y se acoge entre un armazón de maderas duras y afinadas. No obstante, en su mutua integración, todas las camas permanecen deshabitadas y en potencia de un acto: un coito, un sueño, una defunción. Las camas son de un cuerpo que no está. ¿Por qué no está? Así pues, la escultura no se distinguía en el Project’s Room de ArtBo por su tamaño o complejidad constructiva, sino por la tensión del vacío, de un silencio que en escritura se transcribe con tres puntos suspensivos. La escultura no es sobresaliente porque haya sido mencionada en una polémica mediática; lo es en tanto esta misma nos permite polemizar nuestras propias vidas.


[1] El Tiempo. Bogotá, 26 de septiembre de 2012.

[2] Revista Arcadia. Bogotá, 27 de septiembre de 2012.

[3] El Espectador. Bogotá, 28 de septiembre de 2012.

[4] Semana. Bogotá, 29 de septiembre de 2012.

[5] Diderot, Denis. “Jean-Honoré Fragonard” (1765), Escritos sobre arte. Madrid: Ediciones Siruela, 1994.

[6] Baudrillard, Jean. El sistema de los objetos. Ciudad de México: Siglo XXI Editores, 2010 (1ª ed. 1968). P. 14.

[7] Perec, Georges. Especies de espacios. Barcelona: Montesinos, 2003 (1ª ed. 1974). P. 38.