nicolás gómez echeverri

juan antonio roda, entre otros

(2013) Sobre la labor del pintor Juan Antonio Roda como director de Bellas Artes en la Universidad de los Andes.

 

Las evidencias reconocen al pintor valenciano Juan Antonio Roda por su labor como director de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de los Andes entre 1961 y 1974. Quienes fueron estudiantes y colegas recuerdan sus precisas recomendaciones y profundas conversaciones sobre arte, música, literatura y cine, que tenían lugar en los improvisados talleres de pintura.  El modelo que Roda estableció en la Universidad de los Andes consistía, de acuerdo al crítico Walter Engel, en “comenzar con ejercicios abstractos, para fomentar la alegría por el color, el movimiento y la composición y acercarse a lo figurativo cada vez más en los cursos superiores”[1]. Este sistema desafiaba la tradición académica francesa y española que imperaba en la educación artística colombiana desde finales del siglo XIX a través de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional y del programa fundacional de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de los Andes bajo la dirección de la escultora Hena Rodríguez entre 1955 y 1960. El  fin último de la antigua pedagogía era formar un perfil del artista capaz de copiar con exactitud el espacio, los objetos y los cuerpos —hueso por hueso y músculo por músculo hasta llegar al cuerpo entero—, y así confirmar el dominio del dibujo, la pintura o la escultura. La diferencia que Roda propuso fue, fundamentalmente, partir de los rudimentos del arte ­—hacerlos prevalecer—, y  a través de ellos llegar a la realidad. Esta ecuación resulta más interesantes que la lógica contraria, porque el prisma que coloca sobre el mundo abarca infinitas posibilidades de creación.  Anteponer el arte sobre el mundo era, además, valorar su especificidad, pertinencia y justificación dentro del conglomerado disciplinario universitario.

El recuento suena ejemplar. No obstante, su aplicación no pudo haber sido obra y gracia de los caprichos de una sola persona. Roda, efectivamente, sí reformuló el pensum —organizando esquemas precisos de taller, brindando bases en historia del arte y fomentando muestras colectivas de trabajos finales de grado; de acuerdo con las anécdotas, se comprometía con los procesos individuales regidos sobre éste. Además de sus rutinas pedagógicas y administrativas como profesor de pintura y director de Bellas Artes, simultáneamente ejercía como artista destacado en el reparto de exposiciones dentro y fuera de Colombia. Esta confluencia de actividades lo hacía ver como modelo de profesional que podía integrar labores, ya fuera como complemento o como estrategia de liberación.  Roda ingresó a la Escuela de Bellas Artes como profesor de pintura en 1959 y asumió la dirección a partir de 1961 hasta 1974, año de cierre temporal de la misma. De hecho, su producción artística enmarcada en este periodo —comenzando desde su serie Escoriales de 1961— responde a un ciclo que comenzó abstracto para llegar a la figuración. En 1964, el Museo de Arte Moderno de Bogotá inauguró su nueva sede en la Carrera 7ª con Calle 23 con una exposición de su serie Tumbas, cuyos enjambres pictóricos contenidos hacia el centro de las telas y sostenidos por un insinuado horizonte conmemoraban, a la manera de monumentos, a personajes históricos de su admiración como Agamenón, Felipe II y Felipe III, Weber, Berlioz, Rubens y Rembrandt. Luego, en 1965, realizó las variaciones sobre Felipe IV del pintor Diego Velásquez, que evidenciaría sus preferencia por las referencias visuales del barroco español. Sus citaciones a la historia del arte establecerían una línea genealógica desde Europa que se proyecta en el arte colombiano con el nombre de apropiación, y se hizo manifiesto en los trabajos universitarios de sus alumnos Luis Caballero y Beatriz González sobre las Infantas (hijas de Felipe IV) de Velásquez y La encajera de Vermeer, respectivamente. En este periodo, Roda pasó por las series Cristos, Ventanas de Suba, y a partir de 1971 comenzó sus más reconocidas series de grabados en metal donde corrobora un derroche técnico para el logro de la representación: Retrato de un desconocido, Risa y Delirio de las monjas muertas, con la cual ganó uno de los primeros premios del XXIV Salón Nacional de Artistas de 1973.

Pero el carácter de la Escuela de Bellas Artes era determinado por el aporte de otros agentes y contextos cuya coincidencia en un periodo de tiempo (y sólo por esta coincidencia) harían meritorio el epíteto “época dorada”.  De hecho, un estudio estadístico podría comprobar que, desde entonces hasta hoy en día, la importancia de la carrera de Arte en la Universidad de los Andes en el devenir de la historia cultural colombiana no podría definirse de acuerdo a la valoración porcentual de los egresados que participan regular y activamente en el campo artístico con relación al número de estudiantes que recibe. Es decir, la apreciación sobre sus méritos no puede ser cuantitativa. Si nos ubicamos en el periodo de trece años de dirección de Roda, podríamos recuperar pocos nombres que estudiaron por algunos años o se graduaron de la Universidad de los Andes y proyectaron a largo plazo su carrera artística dentro y/o fuera del país (primordialmente en medios bidimensionales): Fanny Sanín y Rosa Sanín —quienes recibirían los primeros títulos profesionales en 1960—, Beatriz González, Luis Caballero, Nirma Zárate, Ana Mercedes Hoyos, Alicia Viteri, Liliana Durán, María de la Paz Jaramillo, Mónica Meira o María Cristina Cortés.  Pero esta situación revela aquella paradójica condición de una carrera de arte que no sólo educa productores, sino también forma su principal clientela que, idealmente, consumirá e incentivará la producción[2]. Entonces, de la época en cuestión también podemos nombrar a quienes luego ocuparon cargos administrativos, o tomaron las vías de la academia, el comercio o la gestión vinculadas con el campo del arte: Camilo Calderón, Pilar Caballero, Aseneth Velásquez, Marta Rodríguez, Gloria Martínez, Emma Araujo, Beatriz Salazar, Ana Vejarano, Gloria Zea, María Teresa Guerrero o Celia Sredni de Birbragher.

Es preciso reconocer la urdimbre desde sus fibras. La Escuela de Bellas Artes de la Universidad de los Andes se puede definir, sí, como un emergente nicho de discusión y producción, pero porque ahí coincidieron personalidades que eran activas e influyentes por fuera de ésta. Además de la presencia de Juan Antonio Roda, una verdadera motivación para ingresar a la Universidad de los Andes era inscribirse en los cursos de historia del arte que impartía Marta Traba. Luis Caballero recuerda así su breve experiencia como alumno de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de los Andes:

El pintor que niega las influencias es un mentiroso. Cuando vivía en Bogotá, yo estaba influido por dos personas: el director de la escuela —el pintor Roda— que, sin ser mi profesor, se convirtió para mí en una especie de maitre a penser por los consejos que me daba y el entusiasmo que suscitó en mí alrededor del oficio de pintar. Y mi profesora Marta Traba, cuyas clases eran extraordinarias. Roda me infundó el placer de pintar y Marta Traba el placer por la pintura y su historia.[3]

Marta Traba llegó a Colombia en 1954 y rápidamente se vinculó a la radio, la televisión, la prensa y las revistas especializadas, estimando parcial y apasionadamente la actividad artística colombiana y latinoamericana. Así se convirtió en una influyente referencia intelectual y mediática. Antes de ingresar como docente de la Universidad de los Andes, gozaba de la experiencia y la popularidad que le había otorgado el curso sobre Historia General del Arte Moderno que dictó entre junio 15 y septiembre 4 de 1956[4] y que se llevó a cabo en una sede de la Universidad de América localizada en la Calle 10 con Carrera 7, en Bogotá. Éste se dividía en 14 lecciones dictadas a lo largo del periodo de vacaciones universitarias los días martes y viernes entre 6:30 y 7:30 p.m. Su contenido profundizaba en el carácter teórico y plástico de los diversos movimientos de vanguardia que tuvieron lugar en el plano artístico europeo a lo largo de la primera mitad del siglo XX, y para cada tema tratado era sugerido un trabajo práctico de complemento. El curso comenzaba con una introducción al concepto de “arte moderno” y proponía la revisión del impresionismo, postimpresionismo, fauvismo, expresionismo, cubismo, dadaísmo, surrealismo, futurismo, constructivismo y neoplasticismo, entre otros; finalmente, planteaba un examen a las tendencias de actualidad, entre ellas la pintura norteamericana, mexicana y francesa[5]. Eduardo Angulo, quien asistió a éste, recuerda que su éxito radicaba en la facilidad de palabra de Marta Traba que complementaba la profusa colección de diapositivas que mostraba, así como en el impulso que daba a sus estudiantes por participar y dar su opinión respecto a cualquier tema que se tratara[6]. De igual manera, Milena Esguerra recuerda: “Marta Traba tenía un dominio impresionante, una gran habilidad de palabra respaldada por un profundo conocimiento. Nos hablaba de los grandes pintores modernos. Todos estábamos maravillados, no se oía ni una mosca.”[7]Por su parte, el crítico polaco Casimiro Eiger emitió una alocución radial en la emisora HJCK en la que adulaba la labor divulgativa y didáctica de la crítica argentina, distinguiendo su vocación verbal y su erudición en los temas tratados.

[…] La labor de Marta Traba en ese campo es verdaderamente imponderable, porque reúne las premisas teóricas y los conocimientos históricos a una facilidad envidiable de dicción y una pasión inextinguible para inculcar a los aficionados unas nociones exactas acerca del desarrollo de las artes y despertar, a la vez, su gusto personal. Las clases dialogadas que frente a las obras realiza Marta Traba (sus alumnos la acompañan a todas las exposiciones) son, seguramente, de lo más importante que en el campo de la divulgación artística se ha hecho en Colombia y sobrepasan de lejos el interés de las disertaciones que la misma autora sostuvo por mucho tiempo en la televisora nacional. Porque el contacto vivo con la obra de arte sirve más que las consideraciones teóricas y los conocimiento librescos y es lo que más falta hace a nuestro público, siempre demasiado propenso a creer que la enumeración de datos y la discusión de principios pueden reemplazar la sensibilidad personal y el juicio espontáneo.[8]

El curso sobre Historia General del Arte Moderno convocó una numerosa asistencia gracias al renombre que Marta Traba había conquistado a través de su participación en prensa, radio y televisión donde “se consagró como una verdadera autoridad en la materia”[9]. En su mayoría, sus asistentes eran profesionales industriales, comerciantes y estudiantes universitarios.

Marta Traba fue invitada a la Universidad de los Andes —“todavía artesanal y fraterna”[10]— por Ramón de Zubiría y Daniel Arango, y estuvo vinculada desde el 1 de enero de 1958 hasta el 1 de septiembre de 1966. En la Universidad de los Andes se desempeñó como profesora de tiempo completo en las facultades de Filosofía, Arquitectura, Bellas Artes y  Humanidades, dictando cátedra de historia del arte (sin ayuda de ninguna especie) —cuyos temas principales eran: 1) Arte antiguo, Grecia y Roma; 2) Arte cristiano, bizantino, románico, gótico y primitivos; 3) Renacimiento, barroco y rococó; 4) Siglos XIII, XIX y XX— para un promedio de 250 estudiantes semestralmente. Respecto a la estrategia metodológica que Marta Traba utilizaba en sus cursos, Emma Araújo explica que estaba basada en las sesiones de Pierre Francastel en L’École des Hautes Études de la Sorbonne a los que ambas asistieron en diferentes momentos. De acuerdo a la entrevistada, el método comenzaba con una minuciosa descomposición formal de alguna obra de arte o construcción arquitectónica. Habiendo comprendido en detalle la manera como el objeto estudiado está articulado en sus diferentes partes, la obra o construcción era explicada como producto de un contexto específico definido por las características históricas de su ubicación o lugar de procedencia; el método comenzaba desde el arte para llegar a la realidad.[11]

Luis Caballero alcanzó a distinguir el placer de pintar del placer de la pintura a través del influjo de Roda y Traba. Es decir, entendió en poco tiempo el surtido de manifestaciones e ideas posibles en la reciprocidad de la acción y el acto —forma y contenido. Dicha comprensión es concebible en una academia que lograba llegar a un profundo sentido de su disciplina, solo posible a través de una educación ofrecida con convencimiento, sobre una base de apertura a la duda de lo convencional —forma y contenido. En un mensaje que Marta Traba ofreció a los varones del colegio Gimnasio Moderno de Bogotá en 1960, deja en claro su convicción (a través de un tono) y la duda de lo convencional (a través de los argumentos):

El trabajo más importante que a mi modo de ver puede cumplir la enseñanza de la historia del arte en los primeros años universitarios es domesticar este ojo conservador, implacable y limitado al repertorio de la naturaleza. Si el arte copiara la naturaleza, si fuera el hecho fotográfico que los jóvenes reclaman, ¿cuál sería entonces su poder? Absolutamente ninguno. El arte abre la puerta opuesta a la de la ciencia. Toda ciencia está sujeta a prueba y se mueve dentro de desarrollos lógicos. El arte no admite la prueba y acepta en cambio cualquier clase de ilogismo. Significa la fantasía, la imaginación capaz de crear algo, cualquier cosa, que camine o paralelamente o contra el mundo de la naturaleza, jamás confundiéndose con él.

Que los estudiantes quieran o no atravesar esa puerta, que se cierren voluntariamente en un inagotable campo imaginativo, es el problema que debemos resolver, y, en lo posible, combatir cuando gana la apatía y el estudiante dice no, y prefiere limitarse. El profesor sólo puede demostrar una cosa innegable: y es que el desarrollo de la fantasía del hombre a través de los siglos es la pista más segura y firme —más que la arqueología, que la historia, que la sociología— para irnos describiendo y definiendo su espíritu. De resto puede aproximar al alumno a la obra de arte: hacer la apología de lo absurdo, de lo irreal, de lo poético, de lo monstruoso y explicar que todas estas son caras verídicas del hombre, del hombre que es algo más, felizmente, que un “robot ” dirigido bovinamente hacia unpropósito definido. Lo demás, es cuestión personal del alumno. Una poetisa admirable americana, Emily Dickinson, escribía hace bastantes años que cada uno fabricaba en vida su propio paraíso. Si entrenamos a la gente joven para que tengan capacidad imaginativa y no sólo práctica, ayudaremos a algunos, a alguien, tal vez a que construya su propio paraíso. En el fondo esta es la idea.[12]

En un acto simbólico llevado a cabo en 1962, entre risas, pero guiados por un común presagio, “con jocosa aceptación y actitud teatral se llevó a cabo dentro del espacio universitario, la ceremonia de coronación de Marta Traba como ‘La Papisa’.”[13] El acto está registrado en fotografías que guarda el Departamento de Arte de la Universidad de los Andes. Detrás de la mitra de papel que fue impuesta a Marta Traba, se asoma un bodegón que cuelga en la pared y ostenta una tetera, de pico y manija raquíticos y una base y tapa regordetas. La tetera se ve nerviosa, pero imponente, una fórmula sólo posible en una pintura. Debajo, un ovoide deforme, al parecer una pera o mango vaporoso. En la fotografía también sale Luciano Jaramillo parado al lado de Marta Traba, quien a manera de eco de la tetera del fondo, sostiene en su mano una olleta de chocolate con la que simula el bautizo. Luciano Jaramillo se vinculó como profesor de pintura y dibujo de la Escuela de Bellas Artes entre 1962 a 1965 y 1970 a 1974. Volvió a Colombia muy joven después de haber estudiado en L’École de Paul Colin, la Academia La Grande Chaumire y la Academia Julien de París. Luciano Jaramillo traía la academia contemporánea francesa, las premisas del cubismo ya madurado, del expresionismo y la abstracción que estaban en boga en Europa.

En otra fotografía, donde también cuelgan al fondo tres pinturas —dos de ellas con la misma tetera que hacía parte de los enseres de la escuela para los cursos de pintura—, aparece Luciano Jaramillo sentado junto a Juan Antonio Roda y Augusto Rivera. Este último dictó cursos de pintura entre 1963 y 1968. Su genial pintura abstracta Paisaje y carroña, que deja ver fémures carcomidos frente a construcciones que están apunto de echarse abajo, obtuvo el primer premio en pintura del  XVI Salón Nacional de Artistas en 1964. Era otro artista atraído por la soltura gestual y los campos pictóricos cargados, características notables en las series abstractas de los tres personajes reunidos, que tenían gran aceptación por parte de la crítica, principalmente Marta Traba. El Taller II lo impartía Armando Villegas, pintor peruano vinculado con la Escuela de Bellas Artes entre 1960 y 1965, también simpatizante de las corrientes abstractas. El Taller III era dictado por Enrique Grau, profesor entre 1961 y 1963, quien para ese entonces contaba con gran reconocimiento en el campo, merecedor de los primeros premios en pintura del X Salón Nacional de 1957 con la obra Elementos bajo un eclipse y del XIV Salón Nacional de 1962 con la obra La gran bañista.

Durante la dirección de Roda en la Escuela de Bellas Artes de Los Andes confluyeron las corrientes imperantes del momento. La escuela contó con el rigor de Santiago Cárdenas, profesor de pintura y dibujo entre 1966 y 1972. Su obra complementaba el repertorio visual con alusiones a la vida cotidiana urbana asociadas al arte pop norteamericano.  Édgar Negret y Carlos Rojas, maestros de escultura y composición —uno entre 1963 y 1965 y el otro entre 1964 y 1972—, son recordados por su severidad y disciplina. Sus obras de carácter geométrico y arquitectónico constituían un polo que hacía contrapeso a la abstracción desgarrada de los pintores y abordaban problemas relacionados con la limitación espacial. Ambos ya gozaban de prestigio internacional y habían sido merecedores de diversos reconocimientos. Édgar Negret obtuvo los premios en escultura del XV y del XIX Salón Nacional de Artistas de 1963 y 1967 con sus obras Vigilante celeste y Cabo Kennedy; por su parte, Carlos Rojas obtuvo los premios del XVII y del XX  Salón Nacional de  Artistas de 1965 y 1969 con las obras Marta Traba cuatro veces e Ingeniería de la visión.

En la planta de profesores de la Escuela de Bellas Artes también pasaron Fernando Botero, Luis Caballero, Juan Cárdenas, Olga de Amaral, David Manzur, Julio Castillo, Pablo Solano, Nirma Zárate y muchos otros. David Consuegra, por ejemplo, es recordado por sus cursos de diseño básico, grabado y serigrafía, fundamentados en su amplia experiencia en estos campos. La serigrafía, en particular, se utilizaba para trabajos publicitarios y ediciones de diseño gráfico, pero Consuegra enseñó a varios artistas el uso de pantallas de seda como una posibilidad técnica de expresión. De estos años se destaca la colección de afiches que realizó entre 1964 y 1968 en torno a las exposiciones que tenían lugar el Museo de Arte Moderno de Bogotá. También debe reconocerse el vínculo de Umberto Giangrandi como profesor de grabado entre 1968 y 1973, quien más que cualquier otro profesor, asumió el dominio técnico como medio de denuncia social y política, mediante sus versiones de calles y burdeles del centro de Bogotá. A raíz de su influencia, María de la Paz Jaramillo concibió la serie de mujeres fatales y prostitutas de bocas lascivas que obtuvieron premio del XXV Salón Nacional de Artistas en 1974.

Por fuera de la burbuja uniandina existía otra academia de gran importancia en Colombia que, regida por otras condiciones, definió un perfil del artista diferente al de la escuela de Juan Antonio Roda. En 1965, la Escuela de Bellas Artes pasó del claustro de Santa Clara a la Ciudad Universitaria: pasó de ser una academia de oficios a ser un departamento de facultad, en integración con música y arquitectura. Un testimonio particular aclara la percepción que aquel momento se tenía de las dos escuelas en cuestión. En 1961, Ana Mercedes Hoyos entró a estudiar en la Universidad de los Andes. En breve, aspiraba menos complacencia con la manera desparpajada que parecía evidenciarse en el estilo de pintura expresionista, de pinceladas sueltas y ágiles que se impartía entre las señoritas; si quería pintar una línea, quería que fuera recta, si quería pintar un plano, quería que fuera total. Debió desaprender lo aprendido y decidió incursionar en la Universidad Nacional, una aventura prohibida en su núcleo social. Pero le atraía la práctica de maestros como Luis Ángel Rengifo, destacado grabadista que en 1964, con el auspicio de esta institución, publicó trece grabados en metal relativos a La Violencia, referida a través de monstruos y cuerpos cercenados. En este entorno, Ana Mercedes Hoyos sentía el espíritu curioso y arriesgado de Juan Manuel Lugo, Alfredo Guerrero, Augusto Rendón y Sonia Gutiérrez. Y no sólo era manifiesta la presencia de una motivación política, sino la complicidad con el rigor técnico para saber componer en el espacio, saber integrar colores y conocer a fondo las herramientas para emprender la pintura; una formación evidente en la obra de su amigo Hernando del Villar. Incluso, en la Universidad Nacional Marta Traba encontró n ambiente más propicio para expresarse, cuando entre 1966 y 1970, por solicitud del rector José Félix Patiño, la institución albergó el Museo de Arte Moderno de Bogotá, del cual ella era su directora.

Umberto Giangrandi, quien trabajó simultáneamente en ambas instituciones,  estuvo vinculado al centro de estudios teórico-prácticos Taller 4 Rojo, fundado en 1972, junto con Nirma Zárate —también profesora de la Universidad de los Andes—, Diego Arango, Carlos Granada y Fabio Rodríguez. Este grupo trabajó en series múltiples de contenido político aleccionador, asociados con el Movimiento Obrero Independiente Revolucionario, con ánimo de denuncia contra las causas y consecuencias de la injerencia estadounidense en la política y la economía local y global, y exaltación de la lucha popular. A raíz de los eventos de Mayo del 68 parisino y las protestas estudiantiles contra la guerra de Vietnam, la vida universitaria se politizaba. A través de carteles y pasquines, proyección de películas, conciertos ocasionales y las presentaciones del grupo de teatro dirigido por Ricardo Camacho, los aires de protesta llegaron a La Universidad de los Andes como una amenaza. La sentencia de los altos mandos fue el cierre de la Escuela de Bellas Artes por ser núcleo de subversión. Ocurrió el giro que, por siglos, ha permitido dinamizar la historia del arte: esta vez, en manos de algunos funcionarios, la realidad primaba sobre el arte. Pero años después, en 1982, se restableció la lucha desde el frente de batalla del arte, cuya principal arma sería la benevolencia del textil. En el fondo, esta es la idea.


[1] Walter Engel. Escuela de Bellas Artes, Universidad de los Andes, 1962.

[2]Luis Camnitzer. “Es posible la enseñanza del arte?”, en: Revista Arte en Colombia, número 25. Bogotá, 1984.

[3]Luis Caballero en entrevista con José Hernández. Me tocó ser así. Galería Garcés Velásquez, Bogotá, 1986.

[4] Ver: “Seminario sobre Arte Moderno en la Universidad de América”, Intermedio. Bogotá, junio 16 de 1956, p. 13. / “Sobre pintura del Renacimiento dicta nuevo curso Marta Traba”, Intermedio. Bogotá, septiembre 2 de 1956, p. 12.

[5] Ver: “El 11 de junio se inician los cursos de verano”, Intermedio. Bogotá, junio 6 de 1956, pp. 1, 15 / “Cursos de verano”, Intermedio. Bogotá, junio 7 de 1956, p. 5.

[6] Entrevista con Eduardo Angulo. Bogotá, mayo 6 de 2009.

[7] Milena Esguerra en entrevista con el grupo de investigación En un lugar de la Plástica. Chía, Cundinamarca, abril 28 de 2006.

[8] Casimiro Eiger. “Las mujeres y las iniciativas artísticas” (julio 11 de 1956), en: Mario Jursich Durán (compilador). Casimiro Eiger: crónicas de arte colombiano 1946-1963. Bogotá, Banco de la República, 1995, pp. 450-451. Información complementaria sobre la actividad de Casimiro Eiger en la emisora HJCK puede leerse en: Walter Engel. “Crítica radial”, Plástica, numero 1. Bogotá, 1956, p. 1 / “Comentarios”, Intermedio. Bogotá, marzo 12 de 1957, p.12.

[9] Gloria Pachón Castro. “Prisma (nueva revista de arte) circulará a partir de febrero”, Intermedio. Bogotá, enero 13 de 1957, p. 12.

[10]Marta Traba. “Me consider un ciudadano libre de toda sospecha”, en: Semana. Bogotá, enero de 1983.

[11] Sobre estas palabras, vale la pena recordar la respuesta a la siguiente pregunta que Beatriz González recoge en la Entrevista atemporal: “¿Con qué actitud te acercas a una obra de arte? ¿Qué metodologías utilizas?”. Marta Traba responde: “¿Actitud? Desprejuiciada, abierta: el menor recelo, la mayor desconfianza. ¿Metodología? La sociología del arte, tal cual la pensó y la enseñó Pierre Francastel. Cuestionando la obra hasta llegar a su análisis profundo, para montar después una empresa crítica que recorra toda la problemática de lo imaginario. Tal sociología es interdisciplinaria, investiga las estructuras profundas tanto del objeto plástico como del cuadro social, pero no se aparta nunca del campo de lo visual.” Beatriz González en entrevista con Marta Traba, “Entrevista Atemporal” en: Emma Araújo (compiladora). Marta Traba, Bogotá, Museo de Arte Moderno de Bogotá y Editorial Planeta. 1984.

[12] Marta Traba. “Para qué se estudia arte”, en: El Aguilucho. Colegio Gimnasio Moderno, Bogotá, 1960.

[13] María Teresa Guerrero. “A manera de recuerdo”, en: folleto 1955-1974, Universidad de los Andes, Escuela de Bellas Artes. Sus maestros. Espacio Alterno, Bogotá, 1987.