nicolás gómez echeverri

salones, uno tras otro

(2012) Recuento de polémicas y obras memorables en los Salones Nacionales de Artistas.

 

Pasado

Luego de trajinadas jornadas de concepción, gestión, producción y divulgación, lo que pareciera quedar de los Salones Nacionales (y de los Salones Regionales que lo integran) es una vasta literatura que recoge todos los posibles cuestionamientos que pueden hacérsele. Afortunadamente, también quedan algunos catálogos que, en la medida de lo posible, vuelven a mostrarnos las obras exhibidas. Luego de cada una de sus versiones, los salones han sido objeto de discusión de su debido carácter. Para corroborarlo, sugiero revisar algunas publicaciones que recogen documentos y testimonios reveladores de estos debates:

—  El libro 50 años del Salón Nacional de Artistas, editado por Camilo Calderón Schrader a través de Colcultura en 1990.

—   El texto de José Ignacio Roca titulado “Si no el Salón, ¿qué?” publicado en el portal de Internet Columna de Arena, en diciembre de 1998.

—   El libro POST, reflexiones sobre el último Salón Nacional, publicado por la División de Artes Visuales del Ministerio de Cultura en 1999.

—   El número 13 de la revista [Mundo] titulado “100 obras para la memoria (primeros premios Salones nacionales de artistas)”, editado en 2004.

—   La publicación del primer Premio Nacional a la Crítica de Arte, versión de 2005, otorgado al texto “Del termómetro al barómetro –una mirada a la estructura del Salón Nacional de Artistas” de Andrés Gaitán.

—   El catálogo de la exposición Marca registrada, Salón nacional de artistas, tradición y vanguardia en el arte colombiano, editado por el Museo Nacional de Colombia y Editorial Planeta en 2006.

—   www.esferapublica.org

El Salón deja, al final, las voces que auguran su muerte, o invocan su urgente transformación. Pareciera que su razón de ser fuera, precisamente, despertar la pregunta por su vigencia y eficacia. Este fenómeno ha motivado cuestiones  que corresponden a las necesidades intelectuales, creativas y emocionales de cada tiempo. El Salón Nacional de Artistas ha dado para los más fervientes debates en el campo de las artes plásticas en Colombia:

que si el Salón debe ser producto de la intervención estatal sobre los ámbitos de la creación

—   que si el Salón debe ser un reinado de técnicas (pintura, escultura, dibujo y grabado)

—   que si el Salón debe fomentar el arte comprometido o el arte por el arte

—   que si el Salón permite consolidar una noción amplia y suficiente de arte nacional

—   que si el Salón debe lanzar al estrellato a los artistas revelación del momento

—   que si el Salón es el termómetro de algo

—   que si el Salón debe premiar a los artistas, ofrecer bolsas de trabajo y becas o invertir esa platica en una obra de caridad.

—   que si el Salón es premoderno, moderno o posmoderno

—   que si el Salón debe apuntar hacia el presente, hacia el pasado, hacia el futuro, o hacia todas las anteriores.

—   que si el Salón potencia la condición subalterna de la periferia ante la élite centralista cosmopolita

—   que si el Salón, en cuanto Salón, es decimonónico, por ende obsoleto

—   que si el Salón justifica el juicio de un jurado (de selección y premiación)

—   que si el Salón debe ser tan incluyente como pueda

— que si el Salón es tan sólo una exposición de obras de arte o todo un andamiaje operativo que integra dinámicas pedagógicas, editoriales y publicitarias

—   que si el Salón debe exhibir obras de arte fuera de los lugares convencionales de exhibición para así llevar el arte a la gente

—   que si el Salón debe ser una curaduría de muchas curadurías (por complejo que resulte)

—   que si el Salón debe recibir dineros de la empresa privada

—   que si el Salón responde a la heterogénea, diversa y extravagante oferta estética y conceptual de las regiones

—   que si el Salón es más incluyente cuando las curadurías por región también son tan incluyentes como puedan ser

Cualquier decisión que la entidad oficial tome respecto a alguna de las dimensiones que alcanza el Salón, es vulnerable de serle apuntados sus vicios y virtudes. El Salón Nacional de Artistas está en la mira de las diatribas de críticos y comentaristas culturales quienes, siempre señalando cómo no es y cómo debe ser éste, insisten en sus desaciertos y debilidades. La acusación contra la institución —cualquiera que sea ésta (Estado, Mercado, Academia, Iglesia, Familia)— es la estrategia más frecuente en la literatura de las ciencias sociales y las humanidades. Pareciera que la crítica institucional fuera la convención con la cual se puede medir el pedigrí intelectual de alguien que escribe, un método de certificación ante la comunidad letrada. Irónicamente, muchos quisiéramos alcanzar algo que ofrezca la institución.

Como lo ha confirmado su historia, el Salón seguirá existiendo, cada vez con un look diferente, por qué no, con un nombre diferente. Sea como sea su forma de existencia, será el programa bandera del Ministerio de Cultura para el fomento de las artes plásticas, si no el Salón, ¿qué?[1]. Puede darse el caso que no pase nada, absolutamente nada, como en sus 72 años de historia ha ocurrido varias veces: en 1947, 1948, 1949, 1951 (hasta acá, notable correspondencia con los gobiernos conservadores), de 1953 a 1956 (periodo que corresponden al gobierno de Gustavo Rojas Pinilla y de la junta militar), 1960, 1968, 1974, 1980, 1982, 1983, 1984 y 1988.

Mientras sigan existiendo recursos y políticas de continuidad—por pocos y frágiles que sean— el Salón se mantendrá, de una manera u otra. Mientras sigan manifestándose sus detractores intelectuales, la gestión del Salón seguirá siendo una querella burocrática por concebir estrategias que satisfagan la demanda del medio. O por lo menos, la demanda de los más influyentes (o intensos)[2]. En el transcurso de los últimos 25 años, lo que fue Colcultura y el actual Ministerio de Cultura se ha dado a la tarea de diseñar estrategias de concepción, gestión, producción y divulgación del evento, que responden ejecutivamente a la alerta de crisis, incoherencia y vejez que, en cada versión pregonan los críticos y comentaristas del arte. Así pues, las fórmulas han sido contundentes e inmediatas. A continuación, un breve recuento de los mecanismos de (re)estructuración del Salón Nacional en sus últimos 25 años de existencia. Por supuesto, cada caso ofrece sus matices[3]:

Dada la precariedad y estrechura de las instalaciones del Museo Nacional para continuar la realización de un evento de tan grande envergadura, el 31 Salón (1986) fue llevado al antiguo aeropuerto Olaya Herrera en Medellín, un espacio idóneo para la vasta exposición que, además, resolvía el inconveniente de su histórica centralización. // El 32 Salón (1989) fue realizado en el Centro de Convenciones de Cartagena, pues su presencia fuera de la capital parecía dejar un mensaje claro respecto a su verdadero carácter nacional. // Dado que los artistas que exhibían eran, en su mayoría, de Bogotá o Medellín, el evento volvió a la capital, y esta vez su sede sería el recinto de Corferias, que proporcionaba espacio suficiente para acoger las obras. En el 33, el 34 y el 35 Salón se dio prioridad al problema de la inclusión de artistas, proponiendo un sistema de convocatoria nacional de portafolios, que resultó en enormes muestras de hasta 350 artistas. // Ante la descomunal muestra que no respondía a un eje expositivo claro, en la versión 36 del Salón (1996) se delimitaron criterios de selección y montaje (“arqueologías personales”, “reflexiones culturales”, “revisiones” y “procesos”) acordes a las referencias de exposiciones de vanguardia internacional que sintonizaban con los estudios poscoloniales, multiculturales, transdisciplinarios // Con la creación del Ministerio de Cultura, el 37 Salón (1998)  demostró mayor participación de las regiones, hecho que se demuestra en la amplia selección de 130 artistas de los Salones Regionales, además de los artistas invitados, para exponer en torno al tema de la memoria, en cuyo caso la institución estatal concernía con los temas de actualidad del circuito intelectual. // Dada la aparente injerencia de la institución sobre las líneas conceptuales y estéticas de creación, se convocó a un simposio teórico del cual se produjo un documento que reúne perspectivas y propuestas para la reestructuración del evento. Surgió así el Proyecto Pentágono, realizado en el año 2000, que se concibió como una serie de cinco exposiciones itinerantes, estructuradas según curadurías de algunos investigadores que plantearan una mirada amplia e integral sobre las modalidades de “video y fotografía”, “artes del cuerpo”, “artes tridimensionales”, “dibujo, pintura y arte” y “moda y vestido”. El proyecto expositivo fue truncado por un lío presupuestal. // El 38 Salón (2001) volvió a Cartagena; a pesar que los Salones Regionales habían convocado cerca de 1600 artistas, apenas 54 expusieron en espacios públicos de la ciudad amurallada que, por lo demás, no tenían condiciones apropiadas para la conservación de las obras. Esta situación generó malestar en el medio, y su ánimo de descentralización fue tildado de “demagogia regional”[4] // El 39 Salón regresó a Bogotá, esta vez con 70 artistas provenientes de los Salones Regionales y 20 artistas elegidos por convocatoria abierta. Sin embargo, el modelo anquilosado en un solo gran evento y en la injerencia de los jurados, dio para formular una nueva estructura. // El 40 Salón fue el resultado de 14 muestras consolidadas por un esquema de investigaciones curatoriales a lo largo de las regiones. El evento se consolidó a través de eventos distribuidos en diferentes locaciones de Bogotá, en diferentes momentos del año; se eliminaron los premios para dar bolsas de trabajo a los curadores y artistas // El 41 Salón fue llevado a Cali, de nuevo con el ánimo de descentralizar el evento y ofrecer una variada programación de muestras de los Salones Regionales y de los artistas invitados —nacionales e internacionales— que suplían las coordenadas conceptuales de los curadores (“participación y poética”, “presentación y representación” e “imagen en cuestión”); hubo  estaciones pedagógicas donde trabajaban cerca de 170 mediadores, se realizó paralelamente el 7º Festival de Performance de Cali, además de seminarios, talleres, conversatorios y fiestas // El 42 Salón se hizo en Barranquilla, Santa Marta y Cartagena, en correspondencia a una compleja programación de eventos parciales; se destacaron algunas curadurías de los Salones Regionales que plantearon criterios amplios de selección y socialización de las obras con base en constantes traslados a través de ciudades y municipios de su área correspondiente.[5]

Presente

Según la transformación histórica del modelo, es evidente que, actualmente, las curadurías de los Salones Regionales tienen mayor presencia en la agenda de los Salones Nacionales. Los Regionales están estructurados según un programa que integra un espectro de Principios y Componentes que se articulan a investigaciones curatoriales sobre la producción de las siete Regiones (Caribe, Centro, Centro-occidente, Oriente, Orinoquía, Pacífico y Sur). El modelo integra estímulos y becas de investigación, creación y formación, mecanismos de difusión, información, visibilización, gestión y la organización de consejos y  comités que discuten políticas relativas al sector. Ciertamente, tal infraestructura conlleva a un impacto notorio en cuanto al propósito incluyente del programa, la generación de ocupaciones en el medio y la emergencia de lugares de encuentro. Los indicadores lo corroboran: para la 13 versión de los Salones Regionales participaron 374 artistas con 347 obras, se realizaron 26 publicaciones, participaron 67 teóricos vinculados a la formación, 33 investigadores curatoriales, 64 mediadores, 60 lugares de exhibición, un aproximado de 31,235 espectadores, y se invirtieron cerca de $1,926 millones de pesos.[6] Por lo demás, basta con rodearse de personas del campo de las artes que asistieron a los eventos para saber que las experiencias fueron gratas: viajes, otros climas, fiestas, amigos, arte.

La demanda de curadores para la concepción de los Salones Nacionales y de los Salones Regionales responde al conflicto en el que los organizadores se vieron cuando proponían temas globales para los artistas de la nación, y al final de cuentas la calidad entre regiones parecía dispareja. Este hecho se hizo manifiesto en la polémica (absurda) de una danta tallada en madera hecha por un artista del Casanare que expuso en el MAMBo en el marco del 39 Salón. Al parecer, episodios como este resultaron ser todo un dilema cuando el Salón trataba de potenciar las formas más sofisticadas del arte contemporáneo y aparecían en las salas piezas artesanales que no se ajustaban a estas expectativas[7]. Entonces, los curadores fueron asignados la tarea de adelantar investigaciones que correspondieran con las particularidades estéticas y conceptuales de cada región. El nuevo modelo confía que el curador será riguroso y consecuente en su trabajo de campo, a través de municipios y ciudades que integran la región correspondiente. La figura del curador remplaza la figura de los jurados de selección; no se tratará de un juicio subjetivo que parecía fortuito, sino será un criterio estructurado según teorías (filosóficas, políticas, antropológicas, sociológicas y quizás estéticas) que amparan las obras de cada región. Si en el pasado se invitaban a jurados internacionales, últimamente han invitado a curadores internacionales, como si su esquema personal de criterios estéticos y conceptuales con el cual observará “objetivamente” a los artistas colombianos, encarnara la diferencia de desarrollo entre su país natal y Colombia. Al fin de cuentas, la “curaduría” parte de un juicio de inclusión y exclusión que comparte con el modelo anterior de jurados, viene siendo casi lo mismo. La diferencia entre ambos modelos es que, mediante convocatorias públicas e invitaciones, anteriormente el jurado seleccionaba y premiaba obras, y en el nuevo modelo el estado selecciona y premia curadurías. El Salón ha dejado de ser de artistas, es el Salón de curadores (cada cual con sus caprichos). Los curadores son quienes están en la mira, son los evaluados. Entonces olvidamos que sin lo que hacen los artistas no hay arte; olvidamos eso que los artistas hacen (en últimas, el curador, como ventrílocuo, sería un fiasco sin el muñeco que sienta en sus piernas).

Quedan entonces las cifras, las polémicas, lo textos teóricos y todas las posibles anécdotas del evento. Pero, ¿cuáles son las obras que se recuerdan?

Si algo rescato del viejo modelo de premiación era que dejaba obras para recordar. El premio a una obra generaba posiciones a favor o en contra de lo que fuera que esa obra tuviera para merecer o no el premio. El premio era el mecanismo por el cual algunos representantes del medio legitimaban a una obra, y de paso al artista. El premio era la manera como a una obra de un artista —joven o viejo— le era reconocido algún mérito. Pero este reconocimiento provenía del mismo medio, de artistas o teóricos —jóvenes o viejos— que descifraban aportes y quizás proyecciones. El esquema del premio fue eliminado para otorgar bolsas de trabajo a los curadores y a los artistas, algo a lo que todos aspiran y agradecen. La iniciativa es loable. No obstante, repito, el premio dejaba una imagen para recordar, y era un legado del mismo medio del arte para la historia. Actualmente ese papel es asumido por la visión de los galeristas y el antojo de los coleccionistas. Son las galerías comerciales las que legitiman artistas, otorgándoles espacios deslumbrantes para realizar proyectos ambiciosos y llevándolos a ferias internacionales que los lanzarán al estrellato. Los Salones parecen una exposición más para un artista; estar ahí no asegura proyección; si no estamos en el de este año, estaremos en cualquier otro. Mientras tanto, tocará tocar las puertas de los que compran y venden.

Respecto a las obras para recordar, rescato la iniciativa que la Galería Mundo tuvo en el año 2004 para la publicación del número 13 de su revista a la que le dieron el nombre de 100 obras para la memoria. Precisamente, sería el año del último premio, otorgado a la obra Re-trato de Óscar Muñoz. En el número de la revista, algunos agentes del campo artístico dan su top cinco de premios del Salón Nacional. Muchos concuerdan en la Violencia de Alejandro Obregón, obra que cualquier curioso estándar en historia del arte colombiano tendrá en mente, con su vientre y su teta que son paisaje y su rostro desdibujado, sombrío. Otros tantos concuerdan en el performance Una cosa es una cosa de María Teresa Hincapié, obra que un interesado promedio recordará, el espiral de cosas sobre el suelo, muchas cosas, todas diferentes. Y así, como los entrevistados de la revista, algunos recordaremos el busto de Laureano Gómez que ganó el Salón mientras el mismo personaje era presidente; de pronto alguno sabrá que la obra de Carlos Rojas Marta Traba cuatro veces ganó el Salón cuando Marta Traba fue jurado. Otros, incluso, recuerden que las pinturas Mujeres sin hacer nada de Lucy Tejada y Elementos bajo un eclipse de Enrique Grau; recuerden que la La horrible mujer castigadora de Norman Mejía compitió contra Los suicidas del Sisga de Beatriz González. Algunos hablarán sobre la Camera degli sposi de Fernando Botero, identificarán a la Señora Macbeth de María de la Paz Jaramillo, sabrán de qué se tratan los Interiores de Fernell Franco, habrán quedado perplejos ante el Calendario de Luis Fernando Roldán, o habrán simpatizado con la casita roja de Fallas de origen de Wilson Díaz. Y cada nombre de estos viene con una imagen, una referencia, un lugar, un color, una historia, una alegría o un malestar. Viene con todo lo que se puede hablar sobre una obra, todo lo que permanece incierto pero tanto nos hace pensar. En últimas, no importa si estaban aquí o allá, muy arriba, muy abajo, muy espichadas con las demás, mal iluminadas, con los marcos sucios, si habrán tenido problemas con los seguros, si demoraron su montaje. En cierto sentido, ya son nuestras.

Y, aparte de la parafernalia administrativa, de la carrera por alcanzar las virtudes de la contemporaneidad, de las justificaciones intelectuales de los curadores, ¿qué nos han dejado los últimos Salones? En los medios no circula gran cosa, quizás una que otra fotografía de alguna obra herética y el discurso rimbombante de unidad nacional a través del arte. Pero, así queramos dar fin al Salón Nacional porque nos concierne la inversión de los dineros públicos, éste aún puede dejarnos imágenes. Me animo a recordar las pancartas con el puño firme de Jorge Eliécer Gaitán y la colección de escenas de cacería de zorros de Francois Bucher (40S), los ojos de angustia de una Santa Lucía y la postura inquieta del Santo Job en videos de José Alejandro Retrepo (S40 y S41, respectivamente), las nubes de fique y las montañas de yeso de Rosario López (S40 y S41, respectivamente), los señores barbudos de Juan Mejía (S41), la torre constructivista, ruidosa, de Giovanni Vargas (S41), los colores de libros ilegibles de Juan Mejía y Giovanni Vargas (S41), el sonido de la lámpara del Teatro Colón que Mauricio Bejarano dejó oír (S40), el sonido de 2000 cantos de aves que Oswaldo Maciá dejó oír (S41), el bello mueble de la sacristía y el bello brillo de las luces de neón que Danilo Dueñas ha dejado ver (S40 y S41, respectivamente), la reunión de maestros en la pintura de Boris Galvis (S40), la arena cayendo, evidenciando el tiempo, en una obra de María Elvira Escallón (S41), los cristales cayendo, evidenciando el tiempo, en una obra de Elías Heim (S41), la alzadura de una bandera technicolor de Gonzalo Fuenmayor (S42), la circunvalación del carrusel de Leidy Chávez y Fernando Pareja (S42), lo que pasó en Ciudad Solar (S41), el nudo firme que amarra una escalera imposible por David Anaya (S42), el misterio del espacio en las pinturas de Germán Toloza (S40), la lejanía del horizonte en las pinturas de Denise Buraye (S42), el blanco y negro de imágenes olvidadas, siempre pertinentes, en las retrospectivas de Fernell Franco y Ever Astudillo (S41), la fina torpeza de los dibujos de Beatriz González (S41), las marañas de Kindy Llajtú (S42), la versatilidad de un cacho de rinoceronte hecho por Alberto Baraya (S40), el humor espontáneo de Bernardo Salcedo (S41), la inquietante vigilancia revelada por Juan Fernando Herrán (S40), lo mismo de casi siempre de Mateo López (S40, S41, S42) y el olor ácido de las pinturas de Delcy Morelos (S41, merecerían premio).

Futuro

Quizás preferimos el modelo de bolsas de trabajo porque es generoso y la ceremonia de premiación definitivamente está mandada a recoger. En tal caso, haría falta alguna estrategia para recordar que los Salones son de obras de arte y, por añadidura y protocolo, luego vienen las teorías. El modelo no lo conozco. Intuyo que será responsabilidad de quienes ven, escriben sobre lo que ven y publican. Intuyo que será responsabilidad de los organizadores, quienes podrían volver a algo más elemental, retomar la idea de una exposición. Algo me dice que la actual convocatoria para la curaduría del Salón Regional Centro de los 14 Salones Regionales, que está basada en la conformación de exposiciones individuales según la edad del artista, es una propuesta que busca esa simpleza embolatada. La propuesta plantea hacer exposiciones, de pocos artistas, pero con mayor posibilidad de que su trabajo y sus nombres queden en las mentes de algunos. En este caso, cada exposición tendrá sus cinco minutos de fama; no los curadores, no los encuentros académicos, no las plataformas de divulgación, sino cada exposición, cada artista, cada obra. Y el 43 Salón vendrá con sus insuficiencias e impertinencias. Y así sucesivamente.

 

Epílogo

(proyecto para un texto sobre los Salones Nacionales de Artistas y la consolidación del campo del arte en Colombia) 

Como género dramático, la comedia se distingue por caracterizar personajes enfatizando sus vicios. Ante el espectáculo, reímos de la proyección de nuestra misma torpeza, nuestras aspiraciones y codicias, nuestras perversiones y aversiones, nuestras inseguridades. En la vecindad del Chavo del Ocho se reúnen muchos así: el ingenuo, el presumido, la traviesa, la histérica, la engreída, la arribista, la víctima, el altivo, el fanfarrón y el usurero. Las situaciones y conflictos que viven estos personajes suelen tener lugar en el mismo patio, donde los inquilinos y visitantes tropiezan, chismosean, alegan por el dominio de un espacio o el uso de un término, se enamoran y desenamoran. En la vecindad vive una pequeña comunidad de bajos recursos, que se rompen precarios ladrillos de poliestireno en la cabeza; se conocen entre todos, se cruzan constantemente, se tienen envidia, se tienen temor, se tienen rencor, se tienen celos, se tienen rabia, pero en momentos de festejo o en momentos de incertidumbre (cuando van a vender la vecindad), olvidan las diferencias y son amigos.

La gracia del Chavo del Ocho es su genial forma de ser predecible. La serie fue grabada desde 1971 hasta 1980, emitida en 14 países. Por lo menos en Colombia, aun es trasmitida, repitiendo eternamente el ciclo. En cada capítulo siempre pasa lo mismo, con una que otra variación en el orden de los acontecimientos y el guión: “grgrgrgrgrgrgrgr… tesoro, ¿qué te pasa?…. vámonos tesoro, no te metas con esta chusma… sí mami, ¡chusma! ¡chusma!… y la próxima vez, vaya a decirle eso a su abuela… (gorro al piso y pisoteado)… fue sin querer queriendo… ¡tomaaaaa! no te doy otra no más porque…. Pipipipipipipi… ¡Profesor Jirafales!… ¡Doña Florinda! Vine a traerle este humilde obsequio… ¿No gusta pasar a tomar una tacita de café?… ¿No será mucha molestia?… No es ninguna, pase usted… Después de usted…

A veces también cambian de locación, por variar el ambiente y dar lugar a otras excepcionales situaciones: como pasó en la fuente del patio que queda atravesando el corredor entre los apartamentos 71 y 72, como pasa cuando venden aguas frescas en el andén de entrada o como pasa cuando viajan a Acapulco, capítulo memorable. ¡Qué bonita vecindad!


[1]Ver: José Ignacio Roca. “Si no el Salón, ¿qué?” publicado en el portal de Internet Columna de Arena, en diciembre de 1998. Disponible en: http://www.universes-in-universe.de/columna/col11/col11.htm

[2]En este sentido, acudo a la interrogación que plantea Felipe González, quien se pregunta por qué en el sector de la salud se realizan políticas con base en las necesidades de los pacientes y no en las de los médicos, y en el sector de las artes plásticas ocurre al contrario. Para la muestra, adjunto la siguiente invitación que recientemente recibí en mi correo electrónico por parte del Área de Artes Visuales del Ministerio de Cultura:

La Dirección Nacional de Divulgación Cultural de la Universidad Nacional y el Área de Artes Visuales del Ministerio de Cultura, invitan a artistas, curadores, docentes y en general personas vinculadas a entidades del sector de las artes plásticas y visuales a una reunión de discusión sobre el Programa Salón Nacional de Artistas. La finalidad es trabajar colectivamente sobre la estructura y organización de este programa, con el propósito de recoger propuestas y generar alternativas de concepción de su estructura con miras a la nueva versión que será realizada en 2013.
Fechas
Día 1: 29 de noviembre
Día 2: 30 de noviembre
Hora 11 am
Lugar Auditorio león de Greiff (2 piso)
Universidad Nacional de Colombia, Bogotá

[3] Ver: Ángela Gómez Cely y Juan Darío Restrepo Figueroa, “Subexpuesto, 1990-2004”, en: Marca Registrada, salón nacional de artistas, tradición y vanguardia en el arte colombiano. Museo Nacional de Colombia y Editorial Planeta, 2006.

[4] “Coordinadora de Artes Visuales responde a Antonio Caro. El Salón Nacional de Artistas se desnuda”, El Tiempo. Bogotá, julio 11 de 2001.

[5]En ocasiones, los criterios fueron tan amplios, que el modelo de curaduría parecía cuestionarse por los mismos curadores. Incluso, algunas propuestas han considerado mecanismos de socialización y sociabilidad de artistas. Caso evidente es la propuesta del proyecto La oreja roja correspondiente al Salón Regional de la zona Centro.

[6] Proyecto balance general, 13 Salones Regionales, 2008-2010. Dirigido por Nydia Gutiérrez, investigación de Eliana Salazar.

[7]Ver: Andrés Gaitán. “Del termómetro al barómetro –una mirada a la estructura del Salón Nacional de Artistas”, publicación del primer Premio Nacional a la Crítica de Arte. Universidad de los Andes y Ministerio de Cultura, 2001.