prensa:
Revista Esquire, mayo de 2013 // Revista Arcadia, mayo de 2013 // El Tiempo, abril 7 de 2013 // El Tiempo, abril 29 de 2013

Fotografías: cortesía del Banco de Archivos Digitales, Departamento de Arte, Universidad de los Andes

Estas pinturas han sido hechas siguiendo un procedimiento de acumulación de pigmento de color sobre cada regla: raspando superficies cubiertas con varias capas de óleo. El resultado es una serie de montículos de pigmento, cuya apariencia asemeja visiones de topografías y configuraciones geográficas, en virtud del efecto de profundidad y las texturas conseguidas. La acepción para la palabra ‘acumulación’ en geología, refiere a los materiales sedimentados arrastrados por el viento o el agua.

El proyecto pretende destacar el carácter orgánico e intrincado de las pinturas, en contraste con la artificialidad, rectitud y precisión de los soportes utilizados. Las reglas son instrumentos exactos a partir de los cuales nos han enseñado a reconocer los espacios que habitamos, a través de conceptos numéricos y valoraciones cuantitativas. Es un hecho que, a través de la historia, la posesión extensiva de tierras para su control y apropiación —la acumulación— es un indicador de poder económico y político. En este sentido, la posibilidad de acceso al paisaje como espacio de contemplación o al territorio como lugar de producción es un lujo exclusivo.

Esta noción choca con una comprensión del paisaje como experiencia de lugar en el plano de la sensación, que es un interés promulgado por artistas mediante la aprehensión de la profundidad, la atmósfera, las texturas y el color. Las referencias del paisaje en la historia del arte son consecuentes con los procesos de transformación de los entornos de vida humana. El crecimiento de las ciudades y la centralización de los flujos de intercambio mercantil y social en los espacios urbanos, volcaron la mirada de los artistas hacia la experiencia del paisaje natural. Desde la pintura, la descripción de los territorios permanece ligada a un intento nostálgico de traducción de las sensaciones que se viven en el lugar. Las particularidades matéricas del medio pictórico permiten elaborar planos de profundidad, establecer horizontes y aludir a las propiedades de los elementos que constituyen la naturaleza.

La serie Acumulaciones (2012-13) de Nicolás Gómez Echeverri permite deconstruir críticamente lo fenómenos hermanados de representación, dominación y explotación. En esta, Nicolás asienta un continuo de masa pictórica —llevado al paroxismo mediante la acumulación de capas y capas de óleo— sobre una larga regla de madera, asociada no sólo al pensamiento ilustrado como instrumento de dominación imperial, sino también al castigo escolar que moldea las subjetividades infantiles permitiendo la persistencia de los órdenes sociales establecidos. Nicolás elabora pacientemente una larga masa amorfa, asociable por su construcción encima de una regla-horizonte con la topografía de las cordilleras americanas: el paisaje inmemorial a partir del cual son construidas las condiciones necesarias para la acumulación; el paisaje en donde se asienta la dominación y explotación del territorio y las personas; el paisaje aún pendiente de curación en donde se recrea el conflicto.

 

Así mismo, el término acumulación está estrechamente relacionado con una referencia geográfica, al tratarse de una sedimentación de materiales geológicos ocurrida en la superficie terrestre, algunas veces por efecto del viento o la erosión, conformando, en el largo plazo, la topografía. En otras palabras, de forma análoga, la acumulación deviene paisaje. Nicolás retoma estos principios (el político, el artístico y el geológico) y los convierte en un acto pictórico, en una forma de hacer pintura sin pincel, en un proceso estructurado en torno al recurso de acumular, el que queda convertido en un hecho plástico per se, estructural, indisoluble y sincero de la creación artística. Nicolás agrega capas de óleo que después raspa, luego vuelve a acumular el sedimento del óleo, y después, con espátula, agrega detalles en la parte baja de los colores.

 

Llevando más allá las ideas pictóricas impulsadas por los artistas de la Cátedra de Paisaje, Nicolás libera la pintura de las lógicas de la representación y la teoría del color, esta última una elaborada construcción histórica y social que ha buscado combinaciones de colores “apropiadas”, en ocasiones (casi) matemáticamente. Así como Nicolás ejerce una crítica sutil sobre el arte socialmente domesticado, también su obra permite contradecir las normas de la pintura que han buscado cercenar e idealizar la representación del paisaje natural a través de un manejo “adecuado” del color, incluso desacomodando la experiencia de la pintura de su formato convencional y ajustándola a un formato más cercano a la escultura, trascendiendo el medio pictórico, sumando materia, conformando volúmenes que devienen objetos densos y tridimensionales.

 

Todos estos elementos se confabulan para presentarnos sutilmente el carácter emancipador del arte, esto, a través de un medio aparentemente anacrónico y pretendidamente agotado como la pintura; ese papel liberador de la subjetividad capitalística que el sistema ha querido negarle al arte de nuestra época, papel que aparece por primera vez en los paisajes colombianos de Andrés de Santa María y que constituye una función rescatable del proyecto moderno; un arte que opera como refugio de la velocidad de la imagen mediática y publicitaria; un arte que se resiste con estrategias serenas a su propia cooptación; un arte que rehúye seguir siendo cómplice de un histórico y desigual proceso de acumulación.

 

—Halim Badawi, abril de 2013