nicolás gomez echeverri

despertar en la aurora

(2011) Sobre algunas pinturas de Marco Ospina.

Incluido en el catálogo de la exposición Marco Ospina: arte y realidad, Fundación Gilberto Alzate Avendaño, Bogotá. 

 

En la tarde del viernes 11 de abril de 1947 tuvo lugar la inauguración de la muestra “Jóvenes pintores colombianos” en los sótanos de la Biblioteca Nacional en Bogotá. La exposición reunía más de 200 pinturas realizadas por 59 artistas de todo el país, y fue comentada por el crítico de arte Juan Friede (1901-1990) como el mayor logro de un grupo de artistas jóvenes que “abandonó el arte consagrado, representado por maestros que en el año 1947 siguen los trajinados caminos y las viejas rutinas en el arte, como si Colombia no fuese parte de un mundo nuevo, inquieto, sin rumbos definidos, lleno de luchas y zozobras, de choques de intereses e ideologías” 1.

Ciertamente, el evento fue pionero en reunir en un mismo espacio a aquellos artistas que concibieron maneras de pintar que evidenciaban un distanciamiento de las convenciones académicas de representación. Algunos eran afiliados a la estética nacionalista que reivindicaba la clase trabajadora y la historia indígena —indudable influencia del muralismo mexicano de las décadas de 1930 y 1940—; otros eran más jóvenes, recién habían llegado de cursar estudios en Nueva York, París, Roma o Madrid, y manifestaron un acercamiento a las tendencias internacionales de vanguardia, particularmente el cubismo.

Una reseña escrita por el poeta Jorge Gaitán Durán (1924-1962), organizador de dicha muestra, cuenta que el artista Marco Ospina (1912-1983) “nos presenta una obra de elementos abstractos, una creación cromática”2 . En la pintura a la que hace referencia, titulada Capricho vegetal, considerada por estudios recientes sobre arte moderno en Colombia como la primera obra abstracta expuesta al público nacional, “se identifica una forma hueca y ovalada en el centro del espacio, a partir de la cual se entrelazan diversos planos de carácter orgánico. Gaitán Durán describió Capricho vegetal como “una composición de formas simples, cercanas a la geometría pero extraídas del mundo orgánico —¿quizás el paisaje?— y tratadas en colores francos, sin claroscuros”3 . Una opinión más reacia, de un colaborador de un diario de tendencia política conservadora, plantea de manera irónica que la pintura “da la nota más alta de la locura modernista; allí no se concibe nada por más que se mire; si así fueran todos los modernistas, tendríamos que principiar por conocer el mundo de lo que no existe”4 .

Capricho vegetal. Marco Ospina, 1947.

Semanas antes de la inauguración de “Jóvenes artistas colombianos” en la Biblioteca Nacional, y de la sorpresa que suscitaría el mostrar por vez primera una obra abstracta, un periódico de la capital publicó la traducción del texto “Qué es la pintura abstracta”, del crítico francés Léon Degand, en el que se define como abstracta “toda pintura que excluye en forma total la imitación de la realidad del mundo visible [… y] se basa exclusivamente en datos formales, en conjuntos —armoniosos, desde luego— de líneas, formas y colores desprovistos de toda significación realista”5 .

Meses después de haber sido publicado este esclarecimiento sobre un tema que intrigaba e incomodaba a algunos, el propio Marco Ospina, autor de Capricho vegetal, publicó en una revista universitaria su paradigmático ensayo Pintura y realidad en defensa del arte no-figurativo6 . Contrariamente a la posición del crítico francés, Marco Ospina argumenta que todos los recursos formales de la historia del arte son abstractos, independiente de los temas que tratase. Para él, “el pintor busca o encuentra armonías con formas y colores en el espacio. Estas armonías pueden ser concretas o abstractas, es decir, pueden ser similares a la forma aparente de la naturaleza, o similares a la forma estructural de la naturaleza.”7 .

La divulgación de estos dos textos en un mismo año evidencia un creciente interés por parte de los artistas, intelectuales y agentes de comunicación por definir y explicar el arte abstracto en una esfera local. No obstante, el público colombiano era receloso de las propuestas visuales que desafiaban la pintura tradicional, que ofrecía referencias inmediatas a la realidad, o de aquellas que desafiaban la estética mejicanista que ya se había convertido en el paradigma regional e internacional del arte moderno en Latinoamérica8 .

En medio de estos intentos por seguir y justificar nuevos lenguajes pictóricos, eran frecuentes las confusiones entre tendencias como el cubismo, el expresionismo, el surrealismo y la abstracción, cuyos términos se utilizaban aleatoriamente para referir cualquier signo de ruptura artística. Sin embargo, considerando los textos citados arriba, es interesante el contraste de ideas distintas sobre la abstracción: para el crítico internacional es una categoría que reúne trabajos que rechazan cualquier vínculo con la apariencia de la realidad y encuentran respaldo conceptual en la autonomía y auto-referencialidad del arte; mientras que para el artista colombiano Marco Ospina es una condición necesaria para cualquier proceso creativo, en tanto interpretación y expresión de un tema, ya sea una acción humana o de la naturaleza9 .

En la enciclopedia Historia del arte colombiano de Salvat —referencia obligada para recuentos globales sobre la historia del arte en Colombia— Marco Ospina es señalado, en el capítulo “El primer arte abstracto en Colombia”, como “el primer pintor abstracto del país”10 . Allí, la pintura titulada Aurora, que ilustra el texto, es referida como un ejemplo de la producción abstracta de Ospina, en la que “se entreven las formas biomórficas con ciertas premisas poscubistas”11 . Esta descripción, imprecisa y confusa, más aún para una publicación con fines didácticos masivos, aplica vagas categorías que hacen ininteligible la aprehensión de una pintura sugestiva.

Aurora, óleo sobre lienzo de 75,5 × 150 centímetros, firmado y fechado sobre la esquina inferior izquierda en 1950, es un ensamblaje de formas curvilíneas, definidas como planos adyacentes de densas capas de color, entre las que sobresale una cálida gama de amarillos. Evidentemente, el título de la pintura refiere el fenómeno natural que habría inspirado la imagen al artista, quien pudo haber estado presente ante el espectáculo de un amanecer, o quien habría retenido la impresión de un episodio pasado. ¿De qué manera el artista consigue la visión del alba? Planos claros y luminosos se ven superpuestos sobre una densa masa negra que atraviesa el formato de lado a lado, a su vez cubriendo un fondo de cuatro tintes diferentes de color opaco que se expanden hacia cada una de las cuatro esquinas del bastidor. La adición y conjunción de planos es una estrategia lógica para indicar capas de profundidad mediante usos cromáticos, fundamental en toda la historia de la pintura para crear apariencias de un espacio virtual sobre una superficie bidimensional. El complejo de colores pareciera manar de un insinuado eje horizontal curvo, y la imagen parece dividirse en dos amplios segmentos —arriba y abajo—. Así, se hace notable cómo las curvas del área superior se reflejan sobre el área inferior con una semejanza ligeramente distorsionada. De este modo, dos maniobras pictóricas sugieren la descripción de un espacio físico: por un lado, la creación de profundidad mediante diferencias y superposición tonal, y, por otro, la bisección horizontal que separa el trabajo en dos segmentos y distingue mediante ritmos lineales estructuras que se alzan sobre un horizonte y se reflejan bajo este. Si equiparamos esta información con referencias del mundo físico, apreciamos una negra y distante cadena de lomas de la cual sobresale una elevación central al frente, y hacia la derecha un gran monte pintado en amarillo claro se alza sobre el deslucido cielo color pardo. La sección inferior de la obra puede bien ser el reflejo de estos sobre la superficie de agua.

Aurora en Barrocolorado. Marco Ospina, 1950

El título de la pintura, Aurora, refiere a aquel momento cuando los rayos del sol se asoman desde el este, aclarando paulatinamente el cielo, anunciando el comienzo de los días y de las infinitas acciones de los hombres y de la naturaleza. Aurora es una pintura sobre este instante de temprana luminiscencia. La ola amarilla que corre desde el lado izquierdo hacia el extremo opuesto sugiere el paso de la brisa del amanecer llevando consigo el brillo del sol que ilumina la tierra y el agua, representadas como masas vibrantes de color amarillo. La mirada se detiene en el óvalo quebrado rojo brillante que aquella ola encierra en el centro de la tela, y aunque intentamos distinguir su identidad espacial, no es más que una forma que contiene la infinitud de un punto de fuga.

La pintura, reproducida en varios libros y catálogos de arte colombiano con una ficha técnica que le da por título Aurora, tiene sin embargo al reverso de la tela, escrito a mano en tinta negra, el título “Aurora en Barrocolorado – Bogotá”. Desde luego, la inclusión del nombre de un lugar factual en el título de la pintura enriquece el modo de verla e interpretarla. Por supuesto que la sugerencia de la aurora en su título nos permite reconocer el espectáculo luminiscente expresado como pintura mediante un rompecabezas de brillantes y cálidas formas orgánicas de color; pero la localización específica de dicho fenómeno apoya una aprehensión de la obra que, aunque la reconozcamos como pintura abstracta, es la representación de un territorio específico reconocible mediante la diferenciación de elementos compositivos que insinúan planos de profundidad.

Barrocolorado era el nombre de una gran hacienda que, hacia comienzos del siglo XX, se extendía a través de 300 hectáreas sobre la cordillera que bordea Bogotá hacia el oriente, colindando con el río Arzobispo (actualmente, el barrio Mariscal Sucre). Luego de la década de 1920, los herederos del territorio sacaron provecho del terreno extrayendo la arcilla rojiza por la cual se la da el nombre al lugar y que le otorga el característico tinte a las construcciones de ladrillo y teja de la época. Con el tiempo, toda el área fue colonizada por canteras de extracción de dicha materia prima.

Para la época en la que Marco Ospina pintó Aurora en Barrocolorado, el distrito había ordenado dar fin a estas actividades de extracción debido a los riesgos ambientales que acarreaban. Una amplia población de campesinos que había sido desplazada por la violencia rural trabajaba en estas canteras y en sus alrededores, ya fuera extrayendo arcilla y roca o plantando pinos para cumplir con los programas de reforestación, y con los años se asentó en pequeños lotes que les fueron vendidos por los dueños de las canteras. Debido a estos episodios, el verde natural de las montañas que rodean a Bogotá comenzó a desaparecer, revelando su interior terracota. El suelo sembrado con pinos, la invasión humana y la erosión cambiaron el paisaje montañoso típico de la fría Bogotá de la primera mitad del siglo XX12 .

Barrocolorado. Sergio Trujillo Magnenat, 1943.

[…] me acuerdo que esto eran solo potreros y charrascales, llenos de agua por todas partes. No había tanto eucalipto como ahora, sino eso que llaman árboles nativos, es decir, originales. Eso era muy bonito y se veían toda clase de pájaros y muchos animalitos. Era un completo campo, lleno de tranquilidad.13

Por las formas visibles en Aurora en Barrocolorado, quizás esta pintura sea una instantánea de una locación periférica de este gran terreno donde el agua aún existía. Quizás sus colores cálidos son reminiscencias del pigmento rojizo propio de esta tierra en medio de la cadena oriental de Los Andes, que día a día da la bienvenida al amanecer para los habitantes de Bogotá.

En una entrevista reciente, Marco Ospina explicó su incursión en el arte abstracto:

hoy en día no existe la abstracción aisladamente. Todo está unido en la naturaleza. Encontramos lo abstracto y lo figurativo al mismo tiempo […] Ya dijo una vez Ortega y Gasset que la abstracción se producía por dos aspectos: uno cuando se mira un paisaje o un objeto de lejos y otro cuando se lo ve demasiado cerca. En el primero se aprecian solo sombras, brumas difusas. Esto es lo abstracto. O sea una manera de abstracción porque no hay concreción.14

Una vez más, y de manera acorde con las posibilidades de interpretación de Aurora en Barrocolorado que han sido expuestas, el pintor desafía la comprensión de la abstracción como una práctica artística que evita referirse a la realidad inmanente. Ésta sería también una opinión divergente frente a la posición del célebre historiador de arte Clive Bell (1881-1964), quien en su libro Art argumenta que “para apreciar una obra de arte debemos despojarnos de la vida, del conocimiento sobre sus ideas y sus asuntos, de la familiaridad con sus emociones”15 .

En 1950, año en que Marco Ospina pintó Aurora en Barrocolorado, sus incursiones en la abstracción eran esfuerzos aislados en medio de una producción artística colectiva aún sujeta a propósitos de representación narrativa, ya fuera en alianza con un testarudo academicismo o sugiriendo ciertos riesgos pictóricos mediante alteraciones tímidas de forma conforme al reconocimiento de rasgos nacionalistas pintorescos.

En cuanto a esta segunda tendencia vale la pena mencionar a aquellos artistas que, durante los últimos años de la década de 1940 y los primeros años de la década de 1950, emprendieron viajes a regiones remotas o recónditas de Colombia con el fin de capturar en sus trabajos los tipos, las costumbres y las formas características de las comunidades que visitaban. Por ejemplo, el pintor alemán Guillermo Wiedemann (1905-1969) pintó los habitantes y el entorno de las comunidades afrodescendientes que viven en el Chocó, hacia la costa del mar Pacífico, y por todo lo largo de las orillas del río Magdalena; el científico y pintor alemán Leopoldo Richter (1896-1994) representó a los indígenas, los animales y la vegetación que habita la región del Amazonas; los hermanos Tejada viajaron a la costa norte de Colombia: Lucy (1920-) pintó la comunidad pastoral Wayúu, las salinas y desiertos de La Guajira, y Hernando (1924-1998) pintó la comunidad pesquera en Tolú; de igual manera, Fernando Botero (1939-) viajó a las islas de San Bernardo, Tolú y Coveñas y allí, antes de haber encontrado la fórmula por la cual le reconocemos, pintó sus habitantes, sus espacios y tradiciones. Estos ejemplos son comparados con los propósitos de Gauguin en las islas de la Polinesia y las investigaciones de Picasso sobre la imaginería africana en intentos por describir y relatar los colores y las formas del trópico, y el cierto misterio que encarnan los lugares desconocidos.

Pero las condiciones de recepción del arte en Colombia favorecían a las tendencias aún más tradicionales. Una idea de la situación de gusto, juicio y valoración del arte en Colombia durante aquellos años la ofrece una revisión de los primeros premios otorgados en el Salón Nacional de Artistas. En la octava versión, en 1950, Moisés Vargas recibió el premio de escultura por un busto en piedra del entonces presidente Laureano Gómez, líder conservador radical; Luis Alberto Acuña (1904-1984) recibió el premio de pintura por su obra El bautismo de Aquimín Zaque, reminiscencia teatral de un episodio de la historia de la conquista española. En la siguiente versión, en 1952, Blanca Sinesterra (1907-1995) —sobrina del entonces presidente Laureano Gómez— recibió el premio en pintura por su obra Primavera, una coqueta jovencita alzando un puñado de delfinios frescos recién recolectados16.

En este panorama, las pinturas de formas y colores inverosímiles del artista Marco Ospina eran vistas entre un amplio repertorio etnográfico pintado en figuras ligeramente contorsionadas, toda clase de iconografía católica y episodios bíblicos interpretados en figuras estilizadas, tiesas naturalezas muertas, mansos paisajes y fríos retratos. Todo esto era visto en un número reducido de salas de exhibición concentradas en Bogotá, entre las cuales las más importantes eran dirigidas por entidades oficiales: el Museo Nacional y la Biblioteca Nacional.

No obstante el contexto, comenzaron a figurar en medios impresos críticos especializados extranjeros que se establecieron en Colombia —algunos de ellos exiliados de la gran guerra—, de manera simultánea con escritores y periodistas locales, quienes a través de prensa y proyectos editoriales progresistas (como las revistas Eco, Estampa, Espiral, Pan, Índice Cultural, entre otras) sugirieron juicios y definiciones según su conocimiento de la historia del arte en Europa y la emergencia de las vanguardias. Era el comienzo de una coyuntura histórica denominada “modernidad”: la puesta en marcha de una motivación colectiva por producir y difundir nuevas formas de lenguaje visual (un proceso que simultáneamente tuvo lugar en otras disciplinas, como la arquitectura, la literatura y el teatro, de acuerdo con sus especificidades)17 .

La emergencia y desarrollo de la propuesta abstraccionista de Marco Ospina en Colombia, en las décadas de 1940 y 1950, no sólo sentó un precedente para la formulación de un recuento histórico, sino que anunció una actitud creativa a través de la cual él y otros artistas en el país concibieron la abstracción como un medio de transmisión de datos sensoriales que expresan la experiencia de ser y estar ante y entre algún paisaje del territorio colombiano, alguno entre una infinidad. Los acontecimientos y las circunstancias que definen este momento en la historia de Colombia determinaron condiciones de vida en la ciudad y en el campo. De este modo, las relaciones con el paisaje natural, que en Colombia varían según se esté en una o en otra región —ante el mar, la cordillera, las sabanas o selvas húmedas— dieron lugar a varias y distintas exploraciones pictóricas.

Tradicionalmente, algunas de estas propuestas se comprenden como afirmaciones de la categoría “arte abstracto” que, como oposición y antónimo de la categoría “arte figurativo”, aspira a una autonomía del mundo físico. Esta es una concepción heredada de la tradición teórica europea y estadounidense, apoyada para evaluar algunos paradigmas del arte no-figurativo de vanguardia, desde Kandinsky y Klee, pasando por el neoplasticismo, el suprematismo, el informalismo y, fundamentalmente, el expresionismo abstracto y el minimalismo en los Estados Unidos. No obstante, mediante observaciones detalladas, investigación y esquemas alternativos de interpretación, algunos ejemplos permiten considerar la apropiación de la abstracción por parte de algunos artistas como un medio para concretar imágenes de su proximidad sensorial y sensual con el mundo que los rodea. Así pues, la retórica de categorías opuestas e irreconciliables, como es el caso de abstracción-figuración, universal-local, purismo-compromiso e incluso modernidad-posmodernidad, puede ser matizada. Para ello es necesario aproximarse a los elementos visuales que en una obra permiten comunicar la experiencia de un artista en relación con una geografía concreta, las sensaciones, afectos, memorias y emociones que encarna un paisaje hecho pintura18 .


1 Juan Friede, “El Salón de los jóvenes pintores colombianos”, Revista de las Indias, núm. 96, Bogotá, mayo de 1947, p. 465.
2 Jorge Gaitán Durán, “La pintura nueva en Colombia”, El Tiempo, Bogotá, 20 de abril de 1947, p. 2, citado por María Elvira Iriarte, “Primeras etapas de la abstracción en Colombia”, Arte en Colombia, núm. 23, Bogotá, mayo de 1984, p. 31.
3 María Elvira Iriarte, op. cit.
4 Enrique Izquierdo, El Siglo, 1947, citado por Carmen María Jaramillo, op. cit.
5 Léon Degand, “¿Qué es la pintura abstracta?”, El Espectador, Bogotá, 22 de febrero de 1947, p. 5.
6 Marco Ospina, “Pintura y realidad”, Revista trimestral de cultura moderna, núm. 10, Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, septiembre-noviembre de 1947, p. 37-40.
7 Ibid. P. 19.
8 Lincoln Kirstein, The Latin-American Collection of the Museum of Modern Art, Nueva York, Museo de Arte Moderno, 1943.
9 Marco Ospina, “Armonía, tema y acción de la pintura”, Revista Espiral. Bogotá, noviembre de 1953, p. 5.
10 Germán Rubiano Caballero, “El primer arte abstracto en Colombia”, Historia del arte colombiano, Barcelona, Salvat, 1977, p. 1385.
11 Ibid., p. 1384.
12 Véase Jairo Chaparro (dir. investigación), Diana Milena Mendoza y Belky Mary Pulido, Un siglo habitando los cerros, Bogotá, Instituto Distrital de Cultura y Turismo, 1996-1997, Disponible en http://www.lablaa.org/blaavirtual/sociologia/cerr/indi.htm, Biblioteca virtual, Biblioteca Luis Ángel Arango.
13 Idem.
14 Myriam Garzón de García, “Reportaje a Marco Ospina”, Pinacoteca, cuadernos de arte colombiano, Bogotá, Galería Santafé, Instituto Distrital de Cultura y Turismo, abril de 1983.
15 Clive Bell, Art, Charleston, Bibliobazaar, 2007, p. 26. Primera edición de 1913. La traducción es mía.
16 Sobre la historia del Salón Nacional de Artistas véase: Camilo Calderón Schrader, 50 años, Salón Nacional de Artistas, Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura, 1990; y Varios autores, Marca registrada: tradición y vanguardia en el arte colombiano, Bogotá, Planeta, 2006.
17 Véase: Ruth Acuña, Arte, crítica y sociedad en Colombia, 1947-1970, Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, Departamento de Sociología, 1991; Carmen María Jaramillo y Cristina Lleras, “Arte, Política y Crítica”, Revista Textos, núm.13, Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, 2005; Nicolás Gómez, Lucy Tejada: los años cincuenta, Bogotá, Fundación Gilberto Alzate Avendaño, 2008.
18 Este texto lo complementa el artículo “Abstract Art in Colombia (on the Twofoldness of Modern Art History and Theory)”, revista virtual Arara, Reino Unido, Universidad de Essex, disponible en: http://www.essex.ac.uk/arthistory/arara/araraissue9.html.